Esitelmä Suomen kääntäjien ja tulkkien liiton kirjallisuuden kääntäjien jaoksen tilaisuudessa 8.10.2012 Helsingissä

1. James Joycen Ulysses

James Joycen Ulysseksen vastaanottoa ovat alusta alkaen olleet säätelemässä tekijän omat, usein ironiset tokaisut ja lukuohjeet – tyyppiä ”Olen sisällyttänyt kirjaani niin paljon arvoituksia, että niissä on kirjallisuuden professereille työtä vuosisadoiksi. Tämä onkin itse asiassa ainoa tapa tehdä itsestään kuolematon.” Tämä nimenomainen tokaisu voisi olla esimerkki sellaisesta “ainutkertaisesta reklaamista”, jota ”tavanmukaisesti” koskivat Bloomin viimeiset mietteet 16. kesäkuuta 1904, reklaamista, ”joka saisi ohikulkijat ihmeissään pysähtymään”, ”yksinkertaisimpaan ja tehokkaimpaan muotoonsa pelkistetystä”, ja sellaisesta, että se ”ei ylittäisi satunnaisen katseen alaa ja olisi yhteensopiva nykyaikaisen elämän vauhdin kanssa”. Yksinkertainen ja tehokas, pysäyttävä, kyllä: mutta mitä oikeastaan myydään? Arvoituksia ja niiden tutkimista ja selvittämistä elämänurana, kyllä; ja onhan tämä näköala myynytkin – on tapana sanoa, että Joycelle omistetut akateemiset ja muut tutkimukset jäävät nimekemäärässä jälkeen enää Shakespeareen keskittyville. Mutta ”vuosisadoiksi” ja ”kuolematon”: kaukana ei ole ajatus, että samalla vihjataan arvoitusten penkomisen hyödyttömyyteen – siihen, että niihin ei kumminkaan löydy vastauksia, että ne ovat olemassakin vain juuri tämän vastaamattomuutensa nojalla. Viittauksessa ”professoreihin” on ilmeinen halventava sävy, ikään kuin lukuohjeen ohella samalla sanottaisiin: jos ylipäätään luette kirjaani, älkää missään tapauksessa niin kuin professorit. Yritän pitää nämä moni- ja umpimielisyydet mielessäni siinä, mitä seuraavassa sanon.

Toinen usein lainattu tokaisu liittyy Ulysseksen asemaan realistisena romaanina ja menee osapuilleen näin: ”Haluan että kirjani on niin tarkka kuvaus Dublinista, että jos kaupunki joskus hajotettaisiin maan tasalle, se voitaisiin rakentaa uudelleen tekstini perusteella.”

Kannattaa jäädä hetkeksi pohtimaan, millainen tuo uudelleenrakennettu Dublin olisi. Esimerkiksi: olisiko se kaupunki, jossa kesken tavallisen kesäisen torstaipäivän voitaisiin rekisteröidä ”kaiken kaikkiaan yksitoista järähdystä, kaikki viidettä astetta Mercallin asteikolla” niin kuin luvun [12] loppupuolen parodiajaksossa sanotaan tapahtuneen – mitkä järähdykset jo sinänsä olisivat jo tuolloin tarkoittaneet kaupungin tuhoutumista ihan Joycen kuvittelemaan tapaan? Miten tämä mahdollisuus otettaisiin huomioon tuon uuden Dublinin rakennusten ja katuverkon lujuuslaskelmissa? Minne, toisaalta, sijoitettaisiin saman luvun toisessa parodiajaksossa nähtävä ”maaseudun kestikievari”, jonne matkamiehet näyttävät saapuvain ratsain? Millä kentällä tai missä salissa varauduttaisiin järjestämään teloitusnäytelmiä, joiden yleisömäärä nousisi ”alimmankin arvion mukaan” viiteensataantuhanteen? Missä liikennöisivät samassa teloituskohtauksessa mainitut ”tilauspikajunat” ja ”pehmustetut linja-autot”? Jne.

Myönnettäköön, että nämä poiminnot ovat yleisesti tyyliparodioiksi mielletyistä jaksoista, joissa liioittelu kuuluu asiaan – mutta palaan siihen, miten parodioiden ja ns. realistisen kuvauksen suhde ei Ulysseksessa koskaan ole ihan näin yksinkertainen. Toisenkaltaisia kysymyksiä kuitenkin syntyy vaikkapa yleisesti realistiseksi mielletyssä luvussa [8] ohimennen mainitusta osoitteesta ”Dame katu 85”. Joyce sijoittaa siihen ”todellisen” yrityksen (Hely’s Ltd), jossa fiktiivinen Bloom on aiemmin työskennellyt. Tiedämme – ja voimme rauhassa olettaa Joycen tienneen – että vuoden 1904 Dublinissa Dame streetillä ei ollut tuon numeroista taloa. Uuteen Dubliniin se olisi kuitenkin yhtä aikaa sijoitettava (koska se Ulysseksen mukaan siellä on) ja jätettävä sijoittamatta, koska muutoin Uusi Dublinimme tuhoaisi osan malliaan eli Joycen romaania, jossa kyseisen yrityksen ja rakennuksen funktiona selvästikin on sijaita siellä, missä se ei sijaitse. Sanalla sanoen: jouduttaisiin rakentamaan haamurakennus: jotakin joka yhtä aikaa on ja ei ole olemassa.

Näin olen päässyt sanaan, asiaan ja käsitteeseen, jonka ajattelevan jäsentävän tätä esitystäni Joycen romaanista ja sen kääntämisestä yleensä ja suomentamisesta erikseen: haamu.

Ulysseksessahan on paljon haamuasiaa. Stephen Dedaluksen vuotta aiemmin kuolleen äidin haamu piinaa häntä melkein läpi kirjan. Lukua [9] hallitsee Hamletin isän haamu, joka – merkitsevää sinänsä – Stephenin mukaan on Shakespeare itse, ja niin Shakespeare, Dante, Homeros, apostolit, oikea- ja harhaoppiset kirkkoisät kuin koko muukin ns. kirjallinen perinne on teoksessa läsnä ennen kaikkea ”haamumaisesti”. Useinkin alluusio on melko helppo havaita, mutta vaikeampi paikantaa, ikään kuin siitä ei oikein voisi ottaa kiinni. Haamuja on tietysti vilisemällä luvussa [15] (”Kirke”), huippuna kenties Bloomin rivosuinen isoisä, joka Yökaupungissa vierailunsa lopuksi itse ruuvaa oman päänsä irti – temppu, joka kyllä on aika vaativa haamun suorittamaksi, mutta jonka toisaalta oikeastaan vain haamun voi kuvitella toteuttavan. Mainittakoon myös monet fiktiossa elävät henkilöhahmot, joissa on jotain haamumaista – parhaana esimerkkinä tosiaankin ikuiseksi arvoitukseksi jäävä ”Makintoshi-mies”, jonka John Gordon on pyrkinyt todistamaan olevan Bloomin isän haamu.

Äkkiseltään voisi ajatella, että Ulysseksen itse asiassa ällistyttävän monet ”todelliset” henkilöhahmot toimisivat haamusellaisten vastapainona. Eräs tällainen on George William Russell (1867–1935), runoilija, teosofi ja taloustieteilijä, ns. kelttiläisen tai gaelilaisen herätyksen keskeishahmo, jonka näemme (Bloom näkee) taluttavan polkupyörää luvussa [8] ja joka on happamasti läsnä Stephenin luennon alkupuolen luvussa [9]. Mutta kun meidän annetaan tietää (tai ymmärtää), että Stephen on rahaa velkaa Russellille (summa jää epäselväksi), hänen hahmonsa saa uuden ulottuvuuden. Mitä ikinä Russell elämässään tekikin, varmaa on, että hän ei koskaan lainannut rahaa nuorelle Dedalukselle, yksinkertaisesti koska tätä ei ollut olemassa. Ainakin minulle tällä laina-asialla on oikeastaan aika erikoinen vaikutus: samalla kun se tuntuvasti lisää Stephenin hahmon todentuntua, se tekee kirjan Russellista fiktiivisen – vieläpä mittaan, joka tuntuu ylittävän Stephenin vastaavan. Syy on sama kuin Dame katu 85:n tapauksessa: yhtäaikainen oleminen ja olematta oleminen.

Yrittääksemme siirtyä hiukan lähemmäs sitä, minkä näen Joycen romaanin teemaksi tai teemoiksi, manatkaamme esiin Charles Stewart Parnellin (1846–1891) haamu. Puhumme siis Irlannin kansallisuusliikkeen suurhahmosta, joka 1880-luvulla, Englannin parlamentin jäsenenä ja muulla toiminnallaan, onnistui kokoamaan kansakunnan niin, että Irlannin autonomian (”home rule”, viittaus Suomeen tässä tahallinen) toteutuminen näytti enää ajan kysymykseltä: Parnellin arvovallassa se tavallaan oli jo olemassa, ja kuitenkaan sitä ei vielä ollut; ja sitten, monimutkaisen ja koko Ulysseksen tematiikalle oleellisen tärkeän prosessin tuloksena, se katosi, häviten ilmaan – niin, kuin haamu, ja jättäen jälkeensä eräänlaisen aavekivun, joka hallitsee useimpien Ulysseksen henkilöhahmojen (useimmat heistä tulevat ns. katolisesta keskiluokasta) mielen maisemaa ja itse asiassa antaa värin myös Bloomin yksityisemmälle mustasukkaisuusdraamalle (tai -komedialle).

Parnellin haamu. Luvussa [16] ajurinsuojan sekalainen seurakunta alkaa pohtia, oliko Parnell tosiaankin vuonna 1891, tultuaan ensin, Bloomien ja Boylanin kolmoisdraaman yhtenä mallina olevan ”skandaalin” seurausvaikutuksena, syöstyksi vallasta puolueessaan ja sitten sairastuttuaan vilustumisen seurausvaikutuksena, oikeasti kuollut. ”Jonakin aamuna vain avatte lehden, ajuri vakuutti, ja luette: Parnellin paluu.” ”Muuan Dublinin muskettisotureista oli siinä suojassa yhtenä yönä ja sanoi nähneensä hänet Etelä-Afrikassa.” ”Kuollut hän ei ollut. Yksinkertaisesti vain maan alla jossakin. Arkku jonka he toivat oli täynnä kiviä.” ”Hän muutti nimensä De Wetiksi, buurikenraaliksi.” Jne.

Sivumennen: tämä virhesanonta (”muutti nimensä […] buurikenraaliksi”) toimii kuin toimiikin minusta lukijan käteen heitettynä avaimena koko haamuolemassaolon tematiikkaan: jos joku on muuttuakseen haamuksi, se tapahtuu hänelle nimenomaan (pun intended) hänen tai henen nimensä kautta – niin kuin Shakespeare kysyy, ja Cajander, käännöksessäni, kääntää, Stephenin ja Joycen siteerata: ”Mit’ on se nimi?”

Ajurinsuojan miekkosille Parnell elää muun muassa yhden mielenkiintoisen seikan vuoksi: nimittäin siksi, että kuoli väärin. ”Hänen olisi pitänyt tappaa itsensä”, he päättelevät, näköjään sen taannehtivan toivon nimissä että uhrikuolema olisi palauttanut hänen arvovaltansa. Tässä ehkä toinen avain haamuolemassaolon ymmärtämiseen: kuka nimittäin koskaan missään on kuollut kaikkien taiteen sääntöjen mukaisesti, prikulleen oikein? Bloom puolestaan, iäti skeptisenä, ei ota uskoakseen miesten tarjoilemia eloonjäämishuhuja, mutta tulee ohimennen herättäneeksi Parnellin henkiin heitäkin peruuttamattomammalla tavalla – tässä riemukkaan nurinkurisessa päätelmässään:

Erittäin epätodennäköistä tietenkin että oli totuuden varjoakaan kivissä ja, jos olisikin, hän piti paluuta erittäin epäviisaana, kaiken huomioonottaen.

Hän ei palaa, koska on kuollut, ja koska hänellä jos kellä lisäksi on riittävästi poliittista silmää ja tervettä järkeä olla palaamatta, ennen kuin aika on kypsä.

Lupasin että siirtyisimme lähemmäs Ulysseksen teemaa tai teemoja. Minulle ne – ja niiden mainitsemisen myötä tämä esitys samalla sivuaa jo teoksen kääntämisen kysymyksiäkin – ovat uskollisuus ja petos. Nopeutaakseni siirtymistä kääntämisen asioihin esitän ajatukseni niistä kolmena nopean-laveana yhteenvetona.

Parnell-draamassa: irlantilaiset olivat uskollisia johtajalleen siihen mittaan, että ummistivat silmänsä ja korvansa julkiselle salaisuudelle, joka tiesi tämän pitkäaikaisesta suhteesta naimisissa olevaan naiseen. Kun tämä tieto sitten satunnaisen syyn kautta (Parnellin jouduttua todistamaan rakastettunsa Kitty O’Shean ja tämän miehen avioero-oikeudenkäynnissä) muuttui salaiseksi julkisuudeksi, niin sanoaksemme, he vetivät tukensa pois. Voinemme sanoa, että heidän uskollisuutensa oli ollut petosta; petoksessaan he taas vain olivat uskollisia sille. Haamujen uskollisuutta haamulle.

Bloomien ja Boylanin kolmoisdraamassa, joka minusta on kirjan varsinainen ”aihe” (ja Bloomin ja Stephenin ”kohtaaminenkin” vain yksi sen sivujuoni) tämä vielä sinänsä yksinkertainen kaava hajoaa moniulotteiseksi ja koko ajan rönsyinä laajenevaksi laatukuvaksi – samaan tapaan oikeastaan kuin Odysseuksen kotimatka muuttuu sarjaksi seikkailuja Homeroksella. Tuon sen tähän muutamana, haamuteemaani liittyvänä havaintona ja uumoiluna.

Kuten ”Suomentajan sanassani” olen viitannut, Ulysseksen kaikillekin ”tajunnanvirta”-jaksoille on ominaista, että ne – sen sijaan että avaisivat meille salattuja yksityisiä maailmoja – ovat usein pikemmin asettumista toisten tajuntoihin. Sen sijaan että saisimme ”tietää”, mitä Leopold Bloom sisimmässään ajattelee, meille tarjoillaankin hänen arvailujaan muiden ajatuksista, joita hän ei tiedä. Pelkistetyimmillään tämä asetelma on Bloomin – vaiko pikemmin hänen alter-egonsa ”Henry Flowerin”? ”Mit’ on se nimi?” – kirjeenvaihtosuhteessa ”Martha Cliffordiin”, josta – enempää kuin kenestä tahansa ”Anonymous”-nimimerkillä missä vain nettikeskustelussa kommentoivasta – hän ei voi edes tietää, onko hentä (tai häntä!) edes olemassa. Silti en usko, että psykologisoin liikaa jos sanon, että Bloom tarvitsee (tai Joyce haluaa meidän uskovan että hän tarvitsee, tai Joyce itse tarvitsee) Marthaansa – voidakseen kuvitella tämän. Vastapainoksi, kompensaatioksi vaimolleen Mollylle, jonka tietää iltapäivällä ”pettävän” häntä Balzes Boylanin kanssa, ajattelemme helposti – mutta asia muuttuu, kun huomataan, että hänen herkeämättömät Mollya koskevat pohdintansa toistavat samaa arvuuttelun ja kuvittelun logiikkaa: ”Miltähän henestä (tai hänestä tai heistä) tuntuu, kun…” on hänen toistuva ajatusmuotonsa. Kaukana ei ole olettamus, että hän tarvitseekin ”Marthaa” voidakseen kuvitella Mollyn – tämän ”petoksessa”, joka muutoin yhtäältä on hänelle liian vaikea oikeastaan edes ajateltavaksi (vrt. että hän ei koskaan ajattele Boylania nimeltä) mutta jonka hän toisaalta – kuten olen muutamassa alaviitassa yllyttänyt arvailemaan – on enemmän tai vähemmän ”järjestänyt”. Toisin kuin vielä vaikkapa Flaubertilla, jonka Rouva Bovary on yksi Joycen malleja tässä, emme enää oikeastaan pääse edes kysymään, kuka perimmältään pettää ja ketä – ja toisaalta joudumme ihmettelemään, onko petos (mutta kenen? Bloomin vai Mollyn?) oikeastaan ainoa tapa jolla se mitä sanomme uskollisuudeksi voi toteutua.

Lopulta uskollisuuden ja petoksen teema jäsentää myös romaanin rakennetta, tekniikkaa ja tyylillistä dynamiikkaa. Joyce itsehän kuvasi alkujaksojen näennäisen yhtenäistä tyyliä ”Ithaken kallioksi”: ajatus turvallisuudesta, lukijan mahdollisuudesta ”luottaa” tekstiin (ennalta tietää, mihin se on menossa) on tässä keskeinen. Viimeistään luvusta [11] lähtien, ei, oikeastaan ainakin jo luvussa [7], mutta tarkemmin ajatellen jo paljon sitä ennen, selkeästi luvussa [6], jossa Joyce yhtäkkiä muutaman kappaleen ajaksi hylkää Bloomin – ja meidät, jotka turvallisina olemme matkanneet hänen ”tajuntansa” opastamina – ja näyttää hänet ”vihamielisen ympäristön” (mikä muuten ns. Linati-kaaviossa on Dublinia panoroivan luvun [10] ”merkitys”) heitteille jättämänä, ja totta puhuen paikoin kaikissa tätä edeltävissäkin luvuissa, tekijä ilmeisen tietoisesti ja toistuvasti pettää lukijansa (tämän ”odotukset”). Pysyäkseen uskollisena hahmoilleen, tunnen houkutusta sanoa tässä, mutta ehätän korjaamaan itseäni: ei hahmoilleen, vaan nimenomaan Bloomille, ja tälle aivan erityisellä tavalla – nimittäin pettämällä hänet, jättämällä hänet toistuvasti ja herkeämättä vaihtuvien tyyliensä armoille, läpivalaisten hänet yhä uudestaan juuri kun olimme luulleet saaneemme otteen hänestä… niin, että tämä ”iokamies”, ”sivistynyt yleismies”, tämä, jos minulta kysytään, täydellisin ja monipuolisin koskaan kirjallisuudessa esitetty ihmisen kuva, on ja voi olla tätä vain jatkuvan toiseksi (eli haamuksi) muuttumisensa, alati yhä aikaa tässä- ja ei-tässä-olemisensa ansiosta ja kautta. Ja tämä taas – tämän jakson lopuksi Dame kadun esimerkkiin palatakseni – ei ehkä olisi ollut mahdollista, ellei hän alun alkaenkin olisi ollut sanan tietyssä merkityksessä haamu: dublinilainen ja toisaalta jotakin niin ei-dublinilaista kuin hänen luojansa vain kuvitella saattoi. ”Vain ulkomaalainen saattoi kelvata”, Joyce selitti hänen funktiotaan kirjassa kerran.

2. Leevi Lehdon Ulysses

Tietty uskollisuus Joycelle vaatii minuakin vaihtamaan tyyliä ainakin kerran tässä esityksessä. Niinpä luovun yrityksestäkin yhteenvetoihin ja esitän sanottavani kääntämisestä ja käännöksestä muutamana erillisenä näkökohtana tai -kulmana.

[1] Jakson otsikko. On provokaatio, mutta ei minun. Olen vähän huvittuneena seurannut, miten se tahtoo toistua käännöksen esittelyissä ja kritiikeissä. Ainakin kerran, muistaakseni television ohjelmatiedoissa, James Joycen nimi annettiin erikseen suluissa – siellä, minne meidän kääntäjien nimet yleensä laitetaan, jos minnekään. Minusta on luontevaa, että juuri Ulysses – ei vähäisyyttään, vaan valtavuuttaan – kaikista teoksista johtaa tähän kääntäjien roolien korostumiseen. Jossain mielessä jokainen Ulysseksen käännös on Joycelta varastettu.

[2] Hen – siis yksikön kolmannen persoonan feminiisijassa käyttämäni uudispronomini (ei keksimäni, vaan aiemmin ainakin Ernst Lampénin ja Tauno Yliruusin ehdottama). Yksi syy valintaani oli tarve keksiä edes jotakin, joka auttaisi toistamaan alkuteoksen alkuperäisvaikutuksen: aikaansaamaan skandaalin. Nyt kun olen tullut höyhennetyksi Vauva-lehden keskustelupalstalla ja ainakin varauksin ymmärretyksi Kielikellon kolumnissa, katson ainakin jossain määrin onnistuneeni.

”Suomen” hen muuten suhtautuu englannin she-pronominiin – sekin – haamun tavoin: hentähän ei ole olemassa, mutta samalla on, tuon ikään kuin edeltäjänsä kautta. Samalla suomen oikea kolmannen persoonan (ei-)feminiini hän elää sekin (niin kuin Antti Salminen on huomauttanut) käännökseni tekstissä koko ajan eräänlaista haamuelämää: suomen genrettömyys ei häviä, vaan korostuu. Tosin tämä näyttää vahvasti vaihtelevan lukijasta toiseen: olen tavannut ja havainnut sekä niitä, jotka kertovat henin koko ajan ”hyppivän silmille” että niitä, jotka – toivomani mukaisesti, mutta enää en ole toiveestani yhtä varma – sanovat ”tottuneensa siihen nopeasti”.

Antti Salminen (niin&näin 3/2012) muuten myös epäilee yhtä perusteluani: sitä että ”Joycekaan ei kavahtanut englannin pronominivaraston kartuttamista”. ”Joycen kielipoliittiset motiivit olivat kovasti toiset”, Salminen kirjoittaa. En ole tästä ihan varma. Sillä mitä muuta ovat hrim ja shis ”Kirke”-jaksossa, Bloomin juuri ollessa muuttumassa naisesta takaisin mieheksi, kuin suomen hänin uittamista englannin kieleen. Se seikka, että Joyce tarvitsi sitä vain kerran noin 350000 sanan romaanissaan voisi toimia yhtenä perusteluna minun valinnalleni.

[3] Reklaami. Jokainen käännös mistä tahansa kirjasta johonkin toiseen kieleen on – paitsi, hmmm, sen haamu ja sen piirustusten mukaan toisaalle pystytetty rakennus tai kaupunki – myös sen mainos. Ulysseksen tapauksessa tämä on pakosta korostunutta: yksikään käännös siitä ei ole olemassa yksinomaan korvatakseen sen, vaan myös edistääkseen sen lukemista alkukielisenä (missä pyrkimyksessä se ei toisaalta voi olla ”muuttamatta” alkutekstiä, mutta tämä on toinen juttu, johon palaan toisaalla). On ollut vähän palkitsevaakin havaita, miten vahvasti tähänastisessa keskustelussa käännöksestäni ovat olleet esillä Bloomin ”ainutkertaiselle reklaamille” antamat kriteerit: “ei ylittäisi satunnaisen katseen alaa” ja ”olisi yhteensopiva nykyaikaisen elämän vauhdin kanssa”. Erityisesti huomautusteni on sanottu ”katkovan” lukukokemusta ja siis vaikeuttavan sen ”sopeuttamista modernin elämämme vauhtiin”. Mutta ainakin joillekin tämä tuntuu seuraavan siitä, että huomautukset joskus oikeasti nopeuttavat lukemista, ainakin jos sillä samalla ymmärretään jonkinlaista ymmärtämistä tai ymmärtämisen tuntua. Näin syntyy houkutus palata niihin yhä uudestaan, ja ne siis hidastavat lukemista. Paradoksi, jota uskoisin Joycen arvostavan.

[4] Rytmi. Kunnioitettu edeltäjäni sanoi kerran suurin piirtein näin: ”Yleensä kääntäjät ensin ottavat selville alkutekstin lauseiden merkityksen ja sitten etsivät sitä vastaavan kohdekielen lauseen. Minä kirjoitan lauseita alkutekstin lauseiden päälle, kunnes ne katoavat.” Jaan paljon tästä asenteesta, mutta silti olen nähnyt tehtäväkseni paljossa kaivaa Joycen lauseet takaisin näkyviin Saarikosken vastinelauseiden alta (minähän käytin Saarikosken Odysseusta raakakäännöksenäni). Olen kirjoittanut siitä, miten työn edetessä jouduin pakottamaan itseäni yhä lähemmäs Joycen rakenteita ja syntaksia. On oma kysymyksensä, missä määrin tämä johtaa ”anglisististen” rakenteiden (vieraannuttavaan) tuomiseen suomenkielisenä etenevään tekstiin. Itse koin usein, että Joycen rakenteet ja rytmi olivat ainoat luontevat vaihtoehdot. Voisiko tämä johtua Joycen oman tekstin etäisyydestä englantiin nähden? Hänhän tunnetusti muun muassa luonnehti Ulyssesta ”täysimittaiseksi hyökkäykseksi englannin kieltä vastaan”.

[5] Uudissanat ja sanaleikit. Otan esimerkin luvun [8] jaksosta, jossa Bloom näkee julkisen käymälän seinällä ilmoitustekstin, joka on raaputtamalla muutettu muuksi (samaan tapaan kuin ”vanhukset” Stadin ratikoissa ennen oli järkiään raaputettu ”anuksiksi”). ”POST NO BILLS” on muuntunut muotoon ”POST 101 PILLS”, millä reklamoidaan puoskarilääkärin tippurihoitoja. Kielto on muuttunut itsensä rikkomukseksi, ja Joycelle tyypillisesti kohdassa, jossa Bloomin tajunnasta raaputetaan esiin muuan juuri sukupuolitauteihin liittyvä syvälle hautautunut pelko. No, minun ratkaisuni on: ”EI ILMOITUKSIA. EI HIMO TUSKIA.” Tässä ei ole tärkeää, onko se onnistunut vai ei, vaan se, että molemmissa tapauksissa – ja nähdäkseni onnistuttaessa vahvemmin – tullaan niin sanoakseni raaputtaneiksi myös alkutekstiä. Nimenomaan onnistuneet ratkaisut kiinnittävät lukijan huomion omaan toissijaisuuteensa, asemaansa alkutekstin korvaajina, lisäävät siihen ”vieraannuttavan” kerroksen, ja näin pakosta epäonnistuvat. Kyllä, ne tuovat esiin kääntäjän aseman ”tulkitsevana taiteilijana”, niin kuin Hilkka Pekkanen tuossa samaisessa niin&näin-lehden numerossa on huomauttanut. Mutta silti tässä on sekä jotakin samaa että jotakin oleellista muuta kuin esimerkiksi musiikkia tulkitsevien taiteilijoiden tapauksessa. Kääntäjälle taitaa sittenkin jäädä vain sama vanha Samuel Beckettin neuvo, jota olen aiemminkin mieluusti lainannut: ”Epäonnistu paremmin.”

[6] Ajan- (ja paikan-) tuntu. Käännöstyön aikana minulta usein kysyttiin, kuinka paljon joudun uudistamaan Saarikosken kieltä, ”paljonko kieli on 40 vuodessa muuttunut”. Vakiovastaukseni oli, että toivon käännökseni näyttävät edeltäjäänsä vanhemmalta: olen tietoisesti hakenut ratkaisuja, joilla voisin kiinnittää käännöksen alkuteoksen kuvaamaan yli sadan vuoden takaiseen aikaan. Osana tätä päätin heti alkuun tuoda Shakespearen käännökseen Cajanderin kautta ja Homeroksen puolestaan Mannisen. En ole katunut. Erityisesti haluan tässä sanoa, että en lakannut hämmästymästä Mannisen suoritusten edessä. Minähän useinkin jouduin hakeutumaan hänen Odysseiansa pariin englanninkielisten proosakäännösten kautta, joiden tarkkuuteen saatoin kohtuullisessa määrin luottaa. Taisi käydä niin, että yhden ainoan kerran huomasin Mannisen oikoneen jossakin – ja hänen heksametrinsa, suomen kielelle vieras, vieraannuttava poljento – kulkee koko ajan moitteettomana. Itse asiassa pidänkin Otto Mannista monessa suhteessa varsinaisena edeltäjänäni, ja vaatimaton (tai korskea, miten vaan) toiveeni on, että omasta käännöksestäni ja sen ratkaisuista käytävä keskustelu olisi omiaan johdattamaan aikamme lukijoita takaisin Mannisen Homeroksen pariin, minkä se totisesti ansaitsee.

[7] Anakronismit. Tietyssä mielessä anakronismit ovat Ulysseksessa kaikki kaikessa. Kuten jo alussa sanoin, sen kirjalliset alluusiot ovat usein liukkaita ja tiukkaa otetta pakenevia. Erityisen kiinnostavalla tavalla näin on paljon puhutussa luvussa [14] (”Auringon härät”), joka yhdellä tasollaan on sarja pastisseja englanninkielisen proosan historiasta 1200-luvulta 1800-luvun lopulle. Kun luvun aiheena on hedelmällisyys, tämä on muun muassa aiheuttanut paljon (mielestäni hedelmätöntä) pohdintaa siitä, mikä Joycen suhde syntyvyyden säännöstelyyn oikeastaan oli: ei ole ihan helppoa (itse asiassa on mahdotonta) erottaa toisistaan pastissoinnin kohteena olevien ja pastissoijan näkemykset. Hyvä uutinen tässä on, että niitä ei kuulukaan erottaa: kuten edellä yleisellä tasolla esitin, menneisyyden tyylien soveltaminen vuoden 1904 kesäillassa tapahtuvien ryyppäjäisten kuvaamiseen palvelee jonkin sellaisen esiin saamista Bloomista – ja muistakin henkilöistä, myös Dedaluksesta, jonka hahmon Joyce kylläkin sanoi halunneensa esittää ”valmiina”, ei-muutettavissa-olevana – joka ei muutoin olisi mahdollista. Sijoiltaan siirtäminen, irrottaminen totutuista ja tekstin aiemmin antamista yhteyksistä on tässä samaan aikaan harkittua ja iloisen piittaamatonta: tuloksena myös pastissoitavien kirjailijoiden ja tekstien sijoittuminen outoihin ympäristöihin ja suhteisiin – niin kuin muuten juuri käännöksissä aina tapahtuu. Minulla Bloom jaksossa, jossa Joyce seurailee Daniel Defoen puheenpartta, puhuu Elias Lönnrotin suulla:

Kuinka, sanoo hra Leopold kädet ristittyinä, joka visusti tahtoi tietää mistäi siinä oli kysymys, kaikkiko teurastettaman piti? Vastustan vasta tänäi aamuna näin niitä vietävän Liverpoolin laivaan, sanoo hän. Tuskin saatan uskoa että niin pitkällä oltaisiin, sanoo hän. Ja hänellä oli kokemusta tuollaisesta siitoskarjasta ja lehmistä […] Minulla on tässä eriäväinen näkemys, sanoo hän. Ennemmin se syyhyä eli kielipöhöä on.

Puhe on suu- ja sorkkataudista – itsessään anakronismi vuoden 1904 Irlannissa. Ymmärrän, että vieraannutusefektin voi tässä kokea hyvinkin voimakkaana. Mutta aivan erityisesti Bloomin kohdalla se tuntuu toisaalta jotenkin erityisen asiaankuuluvaltakin: ulkomaalainenhan hän joka tapauksessa onkin. Tietyssä mielessä vain Lönnrot saattoi kelvata.

Siinä missä Joyce siirtyy Defoesta Swiftiin, minä vaihdan Lönnrotista oman perinteemme anti-Lönnrotiin, K. A. Gottlundiin. Ainoana perustelunani tälle leikkaukselle on, että en millään kyennyt vastustamaankaan sen tekemistä (niin kuin en Lawrence Sternen korvaamista Aleksis Kivellä myöhemmin) – ja Lauri Niskanen onkin minun ja Saarikosken käännöksiä vertailevassa gradussaan (minulta hänellä oli käytössään melko varhainen luonnos) huomauttanut aiheellisesti siitä, että ”muoto ja sisältö” eivät tässä voi vastata toisiaan: Gottlund ei ollut satiirikko eikä hän varsinkaan käsitellyt ”katolisen kirkon ja Englannin kuninkaiden sortotoimia irlantilaisia vastaan”. Luottamukseni anakronismeihin kuitenkin vahvistui tuntuvasti, kun myöhemmässä muokkausvaiheessa tutustuin Gottlundin kirjoituksiin (”tiiustuksiin”) Pohjois-Ruotsin metsäsuomalaisten oloista. Niissä ei juuri muuta käsitelläkään kuin Ruotsin kuninkaiden ja kirkon yhteistuumin harjoittamaa suomalaisten sortoa. Yksi lisä Irlannin ja saman ajan Suomen välisiin rinnastuksiin, joita on paljon mutta joiden tosi paino ehkä voidaan ymmärtää vasta, kun myös niiden väistämätön anakronistisuus ymmärretään.

3. Lopuksi: miten liha tulee sanaksi

Palaan vielä haamuihini. Tämänhetkinen ymmärrykseni Ulysseksesta (tai kirjan merkitys minulle) pelkistyy paljossa tuohon sen tapaan avata ihmisen tajuntaa – siihen, miten se tuntuu näyttävän, että yleensä jollain tapaa eheiksi oletetut mielemme voidaan ymmärtää myös haamumaisiksi, ja käsityksemme muista ihmisistä omien toiveittemme ja pelkojemme projektioiksi, sanalla sanoen fiktiivisiksi. Olen pyrkinyt lähenemään hiukan tavanomaisesta poikkeavaa käsitystä fiktion ja todellisuuden suhteesta. Jos meidän todellisuutemme onkin jo jollakin oleellisella ja peruuttamattomalla tavalla fiktiivistä, meidän ei ehkä välttämättä tarvitse ymmärtää fiktioiden todellisuutta toissijaisena, perimmältään ”paperisena”. Se voi olla pakosta haamumaista, mutta juuri tässä ominaisuudessaan joskus ilmentää ”elämää” paremmin kuin mihin itse elämä kykenee. Tässä mielessä näen Ulysseksen (ja toistaiseksi vain sen, mutta sen parissa askaroiminen on kyllä voinut kaventaa näkökulmaani kaikkeen muuhun kirjallisuuteen) oikeasti ”elämää suurempana teoksena”. Olen sanonut, että Leopold ja Molly Bloom alkoivat tuntua monia oikeita tuttujani läheisemmiltä – koska heidän kanssaan voi puhua kaikesta. Arvelen, että jotain tällaista Joycella oli mielessään, kun hän antoi Stephen Dedaluksen (Elisabethin aikaisten proosakronikoiden / Christfried Cananderin) kuvata teostaan:

Himon tuuli puhaltaa tappurapuun, mutta Myöhemmin se nousee okapensaasta olemaan ruusu ajan ristillä. Ja huomatkaa tämä. Naisen kohdussa sana tehtän lihaxi, mutta luojan hengessä kaikki katoovainen liha tulee Sanaxi, joka ei katoa. (kursivointi minun)

Siinäpä se. Jonakin päivänä vain avaatte kirjan, hen sanoi, ja luette.

  • Share/Save/Bookmark