Julkaistu teoksessa Kristiina Rikman (toim.): Suom.huom., Kirjoituksia kääntämisestä, WSOY 2005

Useimmissa runouskäsityksissä myönnetään, että runon “merkitsemistapa” jotenkin oleellisesti poikkeaa proosan vastaavasta. Runo ei siis ole vain koristeltua tai tehostettua proosaa, vaan sen käyttämät erikoiskeinot – kuten rytmi, sointuisuus, mitta, toisto… – “merkitsevät” myös itsenään, tavalla joka tekee mahdottomaksi toistaa runon “sanomaa” missään muussa muodossa, esimerkiksi proosaparafraasina. Yksinkertaisena esimerkkinä tästä “käännän” seuraavassa Eino Leinon “Nocturnen” ensimmäisen säkeistön tyypillisen 50-luvun (suomalaisen) vapaamittaisen runon “kielelle”:

Ruislinnun laulu korvissani,
tähkäpäiden päällä täysi kuu;
kesä-yön on onni omanani,
kaskisavuun laaksot verhouu.
En mä iloitse, en sure, huokaa;
mutta metsän tummuus mulle tuokaa,
puunto pilven, johon päivä hukkuu,
siinto vaaran tuulisen, mi nukkuu,
tuoksut vanamon ja varjot veen;
niistä sydämeni laulun teen.

Käännös:

Kuulen ruislinnun laulavan,
näen kypsän kuun viljavainion yllä.
Tämän kesäyön onni on minun yksin:
kaskien savulta en saata nähdä laaksoja
ympärilläni.
Ilot, surut, huokaukset olen jättänyt
taakseni –
yhtä kaikki pyydän: tuokaa minulle metsän tummuus,
tuokaa pilvien puna, johon päivä vajoaa,
tuokaa etäinen tuulinen vaara, joka nyt nukkuu,
vanamojen tuoksu, vesien varjot:
oi niistä sepitän nyt oman yksityisen runoni.

Jätän käännökseni mahdolliset ansiot ja puutteet – runona ja/tai käännöksenä – lukijan arvioitavaksi. Minulle riittää tässä yhteydessä tähdentää, että versioni lähtötekstistä poikkeava syntaksi (joka, huomattakoon, ei ole normaaliproosan, vaan nimenomaan 50-lukulaisen runoutemme tyypillisen “runollisen” sanonnan) näyttää esittelevän myös Leinon runon puhujasta poikkeavan puhujan: havainnot ja niistä tehdyt päätelmätkin ovat “samat”, mutta runon ns. elämäntunne jotenkin ratkaisevasti eri.

Esimerkkini on helppo liittää pitkään sarjaan vastaavia, jotka havainnollistavat (erityisesti) runouden kääntämisen mahdottomuutta. Kiirehdin sanomaan, että kannatan vahvasti ja kirjaimellisesti hokemaksi asti viljeltynyttä paradoksia, jonka mukaan runouden kääntäminen on mahdotonta ja juuri siksi välttämätöntä. Tämä paradoksi on kirjoitukseni teema ja palaan siihen yksityiskohtaisemmin lopuksi. Mutta viipykäämme ensin vielä jonkin aikaa tuon mahdottomuuden huoneissa.

Esimerkissämme käännän – mikä sinänsä on tavallisempaa kuin luulemmekaan, tähänkin palaan – kielestä samaan kieleen. Kielestä toiseen kääntäminen mutkistaa asioita ainakin kahdella tärkeällä tavalla: mitkään kaksi kieltä eivät koskaan ole merkitsemistavoiltaan samanlaisia, ja (mikä on itse asiassa tärkeämpi, joskin vähemmälle huomiolle jäänyt näkökohta) kahden kielen kaksi runoutta eivät koskaan ongelmattomasti asetu samalle aikajatkumolle. Tähän jälkimmäiseen näkökohtaan sisältyvät kirjoitukseni mahdolliset aloitteet tai innovaatiot.

Klassinen esimerkki kielten eroja korostavasta näkökulmasta on saksalaisen filosofin ja kulttuurintutkijan Walter Benjaminin essee Die Aufgabe des Übersetzers (1923), jonka julkaisin suomennoksenani “Kääntäjän tehtävä” Parnassossa 1991. Benjaminin esimerkki on pelkistetty: saksan sana Brot ja ranskan sana pain tarkoittavat samaa asiaa (leipä), mutta “eroavat tarkoittamisen tavaltaan”. Benjaminin argumentaation kannalta pelkistys tuntuu keskeiseltä; hän näyttäisi jättävän syrjään kysymyksen siitä, että “samojenkin” sanojen merkitysalueet (eli konnotaatiot – erotuksesi denotaatioista) aina vaihtelevat (niin että esimerkiksi se, missä määrin sanaan “leipä” sisältyy merkitys “jokapäiväinen leipä”, “ravinto”, “elanto”, “toimeentulo” ei mitenkään kahdessa kielessä – ja kahtena aikana! – voi olla sama), ja tuntuu sen sijaan väittävän, että siinäkin tapauksessa, että merkitykset lankeaisivat täysin yhteen, “tarkoittamisen tavat” poikkeavat. Oma esimerkkini on spesifimpi ja runollisempi – ja itse asiassa myös viittaa hieman toiseen suuntaan. Luetaan katkelma T. S. Eliotin runosta The Love Song of J. Alfred Prufrock:

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,
Licked its tongue into the corners of the evening,

jonka kolmanteen sanaan fog (sumu) on kirjaimellisesti haudattuna koira: samasointinen sana dog (siis koira), jota katkelmassa ei ole, mutta kuitenkin on, määräämässä mm. ilmaisuja rubs its back (hieroo selkäänsä), rubs its muzzle (hieroo kuonoaan) ja Licked its tongue (lipoi kieltään).

Valitsin esimerkkini tietoisesti runouden kansainvälisen modernismin perustaja-isiin luetulta Eliotilta – kahdestakin syystä. Ensiksi siksi, että suomenkielisen 50-luvun modernismimme, jonka syntyyn vuonna 1949 ilmestyneen Eliot-suomennoksen Autio maa on katsottu merkittävästi vaikuttaneen, on yleensä nähty korostaneen ilmaisunsa yksiselitteisyyttä ja tarkkuutta – mottonaan pikemminkin Poundin imagistinen ohjelmajulistus “asian (objektiivisen tai subjektiivisen) suora käsittely” kuin lainauksemme kaltainen verbaali-iloittelu, jonka moni modernismin hengessä kasvanut nykykritiikko vielä herkästi leimaisi “pelleilyksi”, jos tapaisi sitä yhä kanonisoimattomassa nykyrunossa – ja kenties epäisi edellä esittämäni luennan “ylitulkintana”.

Toiseksi modernisti-Eliotin valinta on perusteltu myös siksi, että esimerkki viittaa (paljon myöhemmän “kielirunouden” ohella) myös taaksepäin: näkymättömäksi jäävä fog / dog -kytkentä on itse asiassa erikoistapaus riimistä ja opastaa omalla tavallaan pohtimaan runouden erikoista “merkitsemisen tapaa”. Riimin funktioiksihan on nähty mm. muistitukena toimiminen, soinnuttelu ja loitsuvaikutus: esimerkkimme lisää näihin polysemian eli monimerkityksellisyyden. Riimitetty sana sanoo “sen minkä se sanoo”, ja aina samalla myös “jotakin muuta”: kaiuttaa tai oikeammin sisällyttää itseensä sen – lausutun tai vaietun – sanan, johon runon tekstuuri sen kytkee: vrt. “huokaa” / “tuokaa”, “hukkuu” / “nukkuu” Leinolla. Itse asiassa olen taipuvainen ajattelemaan, että juuri polysemia on kaikkien runoudelle tyypilliseksi nähtyjen keinojen ytimessä. Niinpä ihan perinteinenkin mitta solmii taiten käytettynä sanojen ja tavujen välille pinnanalaisia, vastaavansisältöisestä proosatekstistä pois jääviä yhteyksiä (vrt. vaikkapa “Nocturnen” “vanamon ja varjot”: kaksi lähekkäistä o-sävyistä tavua asettuvat edellinen nousevaan, jälkimmäinen laskevaan asemaan, syntyy vaikutelma kevyestä huojunnasta, jonka ainakin minä liitän sekä “vanamoihin” että “varjoihin”…[1]). Toisto puolestaan ei runoudessa koskaan ole “pelkkää toistoa”: uudelleen esiintyvä sana tai fraasi on aina yhtä aikaa sekä sama että – kontekstin muuttumisesta johtuen – eri kuin edeltäjänsä. Ja lopulta onomatopoettiset ilmaisut ja sanojen sointuisuuteen nojaavat keinot eivät nekään koskaan ole pelkkiä ulkoisia tehosteita, vaan kantavat aina (lisä)merkityksiä: niinpä “Nocturnessa” minun lukemanani on a-, o-, ja r-äänteiden järjestysmuuntelusta syntyvä, yli koko säkeistön kaikuva rinnastus, tai ajatus, joka “sanoo” jotakin luontokokemuksen synesteettisyydestä mutta kenties samalla jotakin myös runoudesta sinänsä: “korvissani” … “varjot”…

On ilmeistä, että jos runon merkitsemistapa näin radikaalisti nojaa polysemiaan – ja uskon, että nojaa, myös silloin kun sitä pinnalta katsoen hyödynnetään säästeliäämmin – minkä tahansa runon (tai sen “merkityksen”, jota nyt ei voida erottaa “tarkoittamisen tavasta”) tarkka toistaminen toisessa kielessä on mahdotonta. Runon käännös on aina (vain, mutta myös: parhaimmillaan – palaan tähän) mukaelma. Tämä onkin ensimmäinen ratkaisu mahdottomuuden ongelmaan: siinä missä käyttöohjeen kääntäjä tähtää ja nojaa tarkkuuteen, runon kääntäjällä on käytössään ase, jolla taiten sovellettuna voi päästä paljon pidemmälle: likimääräisyys.

Tarkka toistaminen olisi mahdotonta siinäkin tapauksessa, että lähde- ja kohdekielen sanat olisivat täsmälleen saman pituisia ja sisältäisivät saman määrän tavuja, joille paino tai painottomuus lisäksi aina lankeaisi samoin. “Jotain jäisi puuttumaan” ainakin sointuisuuden tasolla – ja luultavasti myös siksi, että runoon yllä kuvatulla tavalla sisältyvä polysemia useimmiten pakosta ylittää lukijan tietoisen havainnointikyvyn. Useinhan runon “hyvyys” oikeastaan muodostuukin juuri tästä: huomaamme nyt tämän, nyt taas tarkkaamme tuota, ja äkkiä jokin kolmas seikka (yhteys, ristiriita…) tuntuukin puhuvan niitä vastaan – runo tuntuu, kuten sanotaan, “tyhjentymättömältä”.

Runon kääntäjän osaa kuitenkin vielä suunnattomasti mutkistaa se seikka, että kieliä ei tosiaankaan ole suollettu samasta suusta. Jo syntaktisella tasolla on kysytty, missä määrin kieli määrää ajattelua ja maailman hahmotusta – niinpä on tutkittu prepositioita (“ bordet”) versus taivutuspäätteitä (“pöydällä“) käyttävien kielten puhujien mahdollisia erilaisia tilakäsityksiä. Runouden kannalta vähintään yhtä tärkeitä ovat erot äänneaineksessa, konsonanttien ja vokaalien suhteessa, sanojen pituuksissa, painossa ja korossa jne. Niiden nojalla eri kielet ovat kehittäneet – niin kuin hiukan personifioiva sanonta kuuluu – kukin omanlaisiaan runollisia prosodioja: mitta-, riimi-, soinnutus- ym. järjestelmiä. Verbi “kehittää” on tässä argumentaationi kannalta keskeinen. Vakaumukseni on, että “luonnollista” runokieltä ei olekaan (enkä muuten ole varma myöskään “luonnollisen kielen” olemassaolosta, mutta se on jo toinen kysymys eikä mahdu tämän kirjoituksen tilaan). Tässä tulemme mainintaani aikatekijästä. Väitän, että erityisesti runolle ominaiset merkitsemisen tai tarkoittamisen tavat (parempi ehkä olisi sanoa “tilat”) ovat aina syntyneet kieleen (tai “proosaan”, jos niin halutaan) ulkopuolelta kohdistuneiden vaikutusten tuloksena – ja että tämä on inhimillisen kulttuurin ja vaihdon kehityksen myötä lisääntyvästi tullut merkitsemään eri kielten ja niiden runouksien vaikutusta toisiinsa. Runous on olemuksellisesti käännöslainaa – ja kaukana siitä, että sen kääntäjät olisivat tuomittuja toimimaan itsevaltiaiden runoilijanerojen kalpeina virkamiesvarjoina, heidät voidaan nähdä myös maailmanrunouden moottoreina ja uudistajina. Ja juuri tässä tulee tärkeäksi, että tämä kääntäjien välittämä kehitys ei tapahdu lineaarisessa ajassa (ja ylipäätäänkin on ongelmallista puhua “kehityksestä” taiteen yhteydessä).

Esimerkkini ovat runouden suomentamisen historiasta ja sivuavat kahta kuuluisaa mittaa: silosäettä (blank verse) ja heksametriä. Silosäkeellä tarkoitetaan yleisimmin ns. jambista pentametriä eli viisipolvista nousevaa mittaa, jossa ei yleensä käytetä loppusointuja:

Why should I think you can be mine and true
Though you in swearing shake the throned gods

menee melko satunnaisesti poimittu esimerkki yhdeltä tämän mitan klassiselta mestarilta, Shakespearelta (Antony and Cleopatra, I.3.29.). Paavo Cajanderin suomennos ulottuu kolmelle riville:

Kuin voinkaan uskoa – jos kohta vannoit,
niin että jumaltenkin istuin järkkyi -,
Ett’ olla voisit mun ja uskollinen.

Silosäe, jonka yleensä yhdistämme englanninkieliseen runouteen, juontaa juurensa renessanssin Italiasta, jossa kehitettiin riimittömiä mittoja (versi sciolti) juuri antiikin ajan heksametriä (ks. tuonnempana) vastaavan poljennon toteuttamiseksi tuon ajan puhutussa italiankielessä, ja englanninkielisen silosäkeen pohjan loikin Surreyn jaarli Henry Howard (1517-47) nimenomaan Vergiliuksen Aeneiksen käännöksillään. Englannin kielessä mitan käyttökelpoisuutta tukee mm. yksitavuisten (säkeiden painottomat alkutavut) ja kaksitavuisten sanojen suuri esiintymistiheys. Erityisesti Shakespearen silosäkeelle on ominaista tietty suvereeni notkeus: hän käyttää runsaasti riimittömyyden mahdollistamia säkeenylityksiä, panee lauseen alkamaan keskeltä säettä ja soljuttaa sitä sitten riviltä toiselle, voipa vaihtaa puhujaakin kesken säkeen. Hänellä jos kellä mitta lakkaa olemasta tekstin tai puheen ulkoinen tukirakenne ja muuttuu itsessään merkitseväksi: itse asiassa poljennon kiihdytykset ja hidastukset ovat oleellinen osa henkilöiden ja tilanteiden kuvausta, ja esimerkiksi metrisen ja syntaktisen rakenteen ajoittainen syheröisyys voi kuvata puhuvan henkilöhahmon hämmennystä.

Heksametristä, Homeroksen, antiikin näytelmien, paimenrunouden, oodien ja juhlarunojen mitasta annan näytteen vain suomeksi, Otto Mannisen Odysseiasta – pätkä seireenien kuulua houkutuslaulua:

Eip’ ole tummaa purtt’ ohi laulua kuuntelematta,
huuliltamme mi soi hunajaisena, laskenut kenkään:
täält’ ihamiellä hän taas, rikastietoisempana lähti.

Heksametrisäkeessä jalkoja on kuusi – puhutaankin myös “kuusimitasta” – ja niiden pituus- ja korkosuhteet ovat silosäettä mutkikkaammat: neljä ensimmäistä ovat daktyyleja (kolmitavuisia, paino ensimmäisellä tavulla) tai spondeita (kaksi samapainoista tavua), viides aina daktyyli ja viimeinen aina joko trokee (kaksitavuinen laskeva runojalka, paino siis ensimmäisellä tavulla) tai spondee (lisäksi suomenkielisessä heksametrissä Homeroksen kreikan tavoin myös tavujen pituuksilla on merkitystä; sivuutan tässä tarkemman erittelyn: mittojen tekniset ominaisuudet ovat aiheeni kannalta toissijaisia). Heksametriä sellaisenaan on myöhemmässä länsimaisessa runoudessa viljelty vähemmän – mutta monilukuisten Homeros-käännösten vaikutus eri kielten runouksien kehitykseen on eri aikoina ollut huomattava, ja juuri tähän vaikutukseen haluan kiinnittää huomiota.

Sillä on ilmeistä, että Cajanderin ja Mannisen käännösprojektit kielivät ambitioista, jotka nykyistä käännöskulttuuriamme vasten tarkasteltuna tuntuvat melkein käsittämättömiltä: heidän tavoitteenaan ei selvästikään ollut saattaa lähdetekstejään aikansa “nykysuomeen”, vaan melkein päinvastoin käyttää niitä kielen uudistamiseen – osana “suomenkielisen taiderunouden luomista”, niin kuin iskusana silloin kait kuului. Shakespeare ja Cajander -esimerkki havainnollistaa hyvin, millaisiin valtaviin vastuksiin tällaisessa törmätään. Vaikka lähdetekstin mitan ja muiden rytmisten ominaisuuksien toistamista käännöksessä voidaankin pitää perusteltuna tavoitteena (ne kun niin ilmeisesti “myötävaikuttavat” merkitykseen), on toisaalta kysyttävä, tuottaako tämä onnistuessaankaan tavoiteltua tulosta: siinä missä Globe-teatterin yleisön voidaan kuvitella (hämmästellen) kuulleen runouden lähestyvän normaaliproosaa, Cajanderin suomennosten ensimmäisten (ja ehkä vielä enemmän nykyisten) lukijoiden ja kuulijoiden mielessä hämmennys kohdistunee ensisijaisesti kielen outouteen, “teennäisyyteen” arkikieleen verrattuna (missä suurta osaa näyttelee juuri pitäytyminen suomenkieleen näennäisen huonosti soveltuvaan nousevaan mittaan).

Kuva kuitenkin muuttuu, jos tarkastelemme asiaa mainitsemieni ambitioiden vaatimassa laajemmassa historiallisessa ulottuvuudessa. Niinpä Joel Lehtonen saattoi jo vuonna 1914 julkaista tällaista, minun korvissani kohtuullisen sujuvaa ja puhdasta suomenkielistä silosäettä: “Ah, heilui horsma päällä raunion, / mut angervoista tuoksu hekuman / kuin kuolonkukan nousi: niinpä sen / oon usein uupuneena haaveillut. / Soi sirkat ruohistossa vieressäin.” (Kokoelmasta Munkkikammio, Otava 1914). Puhumattakaan itsestään Leinosta, jonka parhaan luomiskauden runojen yhä niin puhutteleva laulullisuus (vrt. esim. “Laulajan laulu”, “Ja vuodet ne käy yhä vaikeammiks”) paljossa nojaa juuri jambisen (ja jambis-anapestisen) mitan taidokkaaseen käyttöön. Itse asiassa kansallisromanttisen kauden kotimainen runous kokonaisuudessaan toimii esimerkkinä siitä, miten omakielisen runouden ratkaisevat herätteet voivat tulla muualta: omintakeinen, osaksi “heimon puhetta[2]” muodostuva prosodia ei synny tyhjästä eikä nouse kuin tammi “aidoiksi” uskotelluilta juuriltaan, vaan pikemminkin juuri ja vasta oman ja vieraan välisten törmäysten – ja näiden osana myös outouden kokemusten – tuloksena. Tästä näkökumasta emme voi kuitata Cajanderin projektia turhaksi enempää kuin vanhentuneeksikaan.

Mutta – kysyttäneen – eikö ns. modernistisen runon näyttävä ja nopea läpimurto 1950-luvun alusta lähtien nimenomaan osoittanut Leinon, Mannisen, Koskenniemen, Kailaan, Sarkian ja kumppaneiden ponnistelut omaan aikaansa sidotuiksi kokeiluiksi, joilla ei sittenkään ollut pysyviä elämisen edellytyksiä? Eikö tulevaisuus – meillä kuten muuallakin – sittenkin ole ollut vapaamittaisen ja -rytmisen runon, “luonnolliseen puheeseen” perustuvan poljennon?

Vastaukseni tähän on kaksijakoinen. On totta, että yllä esittelemieni kaltaisten sidottujen mittojen ehdoton valta-asema on peruuttamattomasti mennyttä. Sen sijaan ei ole totta – vaikka niin usein esitetäänkin, ja huolimatta modernismimme perustajienkin päinvastaisista vakuutteluista – että sellaiset tekstin “suoraan” tai ilmeiseen merkitykseen nähden ulkoiset tekijät, joita esimerkiksi “Nocturnen” kohdalla edellä analysoin, olisivat saaneet siirtyä syrjemmälle: pikemminkin päinvastoin. Vaikkapa Paavo Haavikon 1950-luvun runous – kaukana siitä, että olisi yksioikoisesti hylännyt “vanhentuneen soinnuttelun” – pikemminkin radikalisoi sen tavalla, joka ei enää jätä ainuttakaan sanaa tai edes kirjainta “merkitsemään sellaisenaan”. Ja mitä rytmiin tai poljentoon tulee, se ei modernismimme huippukauden runoudessa koskaan ole yksioikoisen ja abstraktin vapaata, vaan uusi poljento syntyy aiemman pirstoista ja sirpaleista, kuten vaikkapa seuraavat satunnaisesti poimitut “mannisismit” Haavikon Synnyinmaa-kokoelman muutamasta ensi runosta havainnollistavat: “herrani pani suuren lippunsa pystyyn”;”kymmenen vuotta on kulunut ja meri on musta”; “taivas on silmissä aina, taivas on kade”; “järki sen sanoo että yksin (…) en ole mitään”; “avaa nyt silmäsi äläkä kuuntele minua”; “maata sinulle luvattiin ja maata myös saamasi pitää”… Pauliina Haasjoki on äskettäin mielenkiintoisesti analysoinut Eeva-Liisa Mannerin modernistisen kauden runoa suorastaan sidotunkin mitan näkökulmasta[3]; ja myöhemmän Haavikon luonteenomainen, hakkaava lausehan itse asiassa palauttaa runouteen riimin melko lailla yllä tarkastellussa eliotilaisessa käytössään[4].

Samalla kun esimerkkini riittänevät antamaan ainakin viitteitä myös melko tiukasti lähdetekstin prosodiaan pitäytyvän kääntämisstrategian mahdollisuuksista, ne siis ennen kaikkea pyrkivät nopeasti ja läpileikkausmaisesti havainnollistamaan väitettäni kääntäjien(kin) työn välityksellä maailmanrunoudessa tapahtuvan vaikutusliikeen epälineaarisuudesta. Tulin väittäneeksi, että Homeroksen vaikutus näkyy Suomen 1900-luvun runoudessa ainakin kahta tietä: Italian versi sciolti -> englannin silosäe -> Cajander -> Leino, ja suoremmin (mutta samalla epäsuoremmin) Manninen -> Haavikko. Tätä valmiiksi uskaliasta teesiä voi vielä kärjistää kyseenalaistamalla edellä mainitun vuoden 1949 Eliot-valikoiman oletetun vaikutuksen suomalaiseen modernismiin: sen suomennokset ovat nimittäin yhtäältä hyvä esimerkki nimenomaan prosodisia seikkoja väheksyvästä strategiasta ja näyttävät siten vaivihkaa esittävän, että nämä eivät Eliotilla (enää) ole tärkeitä (mikä on hyvin kaukana totuudesta[5]); toisaalta taas 1950-luvun modernismimme ei yleisesti ottaen juurikaan kaiuta suomennosten sen enempää kuin “aidon” Eliotinkaan sanontaa: Haavikko, Manner ja Anhava (puhumattakaan Jyrki Pellisestä, joka puolestaan on nähtävissä “korkean modernismimme” perinteen radikaalistajana) pikemminkin rakentavat rytmiikkansa kukin itse, jokseenkin idiosykraattista tietä. Asetelman voisi kärjistää näinkin: siinä missä usein “aidoksi” ja kotoperäiseksi tulkittu 1900-luvun alkupuolen runous tosiasiassa syntyi – kuten esitin – yhteentörmäyksistä ulkomaisten perinteiden kanssa, helposti vieraan vaikutuksen tulokseksi (tai vaihtoehtoisesti “maailmaan avautumiseksi”) nähty modernismimme on oikeastaan omaehtoisempaa, enemmän (torjunnan kautta tapahtuvaa) suomalaisen perinteen jatkoa kuin mitään muuta.

Kirjoitukseni poleeminen kärki alkanee hahmottua. Tiivistäisin sen tässä vaiheessa sanomalla, että haluan kyseenalaistaa kaikki käsitykset runoudesta aikansa ilmentäjänä, tietyille aikakausille ominaisesta runoudesta ja siten myös kehityksen ajatuksen soveltamisen runouteen (tai, kuten viittasin, taiteeseen yleensä). Tämä asenne saa minut kannattamaan tiettyä radikaalia pluralismia runon kääntämisen alueella. Sen nojalla minulla ei ole vaikeuksia hyväksyä esimerkiksi Risto Ahdin tuoreita Runeberg-käännöksiä (joissa on tyystin luovuttu mitallisuudesta) yhtenä tapana välittää 1800-luvun alkupuolen porvoolaisen poeetan ruotsia suomenkieliselle nykylukijalle; sen sijaan haluan torjua Ahdin valikoiman vastaanottoa leimanneen tulkinnan, jonka mukaan meillä muka nyt “vihdoin” on ulottuvillamme “oikea” Runeberg, “myös nykysuomeksi” (ja on kyseenalaista, onko “oikeaa” Runebergia – enempää kuin “oikeaa” yhtään ketään – olemassakaan). Silti Ahdin soveltama strategia on vain yksi esimerkki lähes yksinomaisesti vallalle päässeestä trendistä, jonka pidemmässä historiallisessa perspektiivissä voisi pelkistää näin: missä Cajander ja Manninen (ja Leino, Elina Vaara, Yrjö Jylhä, Yrjö Kaijärvi, Aale Tynni, Arvo Turtiainen, “vain muutamia mainitakseni”) vielä näkivät kääntäjäkutsumuksekseen – jollakin tavoin yleispäteväksi ja tietyllä tavalla valmiiksi käsittämänsä – maailmanrunouden siirtämisen uuteen, erityiseen suomalaiseen runopukuun (joka siis ei odottanut valmiina, vaan oli “luotava”), siinä – määrällisesti tai ainakin suhteessa aktiivisten runoilijoiden kokonaislukuun harvempien, niin väitän – nykykääntäjiemme odotetaan ennen kaikkea “sanovan sen suomeksi”, siis yksinkertaisesti ammentavan maailmanrunoutta suomalaisen lyriikan astiaan, joka taas nyt oletetaan valmiiksi[6].

Tätä pelkistystä voidaan ja on tarpeen vielä kärjistää yhdellä huomiolla. Sanoin jo, että en mielelläni sovella “kehityksen” käsitettä runouteen. Tämä ei tarkoita, että runoudessa ei tapahtuisi muutosta – sehän itse asiassa on muutosta, jatkuvaa ja lähes pakonomaista “toisin sanomista”. Niinpä tänään voidaankin “jo” sanoa, että maailmanrunous kokonaisuutena ilmentää samaa hakeutumista polysemiaan, jota alussa väitin yksittäiselle runolle ominaiseksi: samalla kun prosodia on kaikkialla – joskin eri tavoin ja eri laajuudessa: suomalaisen nykyrunon lähes dogmaattinen mitattomuus on tässä erikoistapaus – vapautunut ennalta annetuista kaavoista, merkityksen arvoitusta tutkitaan lisääntyvästi myös suunnissa, joissa soinnilla tai rytmillä on vähemmän merkitystä – esimerkkeinä visuaalinen, konkreettinen ja käsiterunous. Nykyisin voidaan – hiukan paradoksaalisesti – puhua myös “äänirunoudesta” (sound poetry, poésie sonore), jossa sointia voidaan tutkia lähes irrallaan “merkityksestä” tai “prosodiasta” perinteisessä mielessä. Digitaalisuus niin ikään jo nyt myllertää käsityksiämme siitä, mitä runoudella tarkoitetaan. Eivätkä nämä uudet ulottuvuudet kuitenkaan estä sitä, että “ihan perinteisesti sanoja” käyttävää runoutta syntyy koko ajan lisää – yhä useammilla kielillä ja alakielillä (vrt. murrerunouden esiinmarssi monissa maissa!) ja koko ajan uusia sanomisen ja tarkoittamisen tapoja kokeillen. Klassisten runosuomentajien vielä herkästi olettamaa universaalia runokieltä tai -muotoa ei siis puolestaan enää ole, ja poleeminen teesini voitasiinkin pukea seuraavan nelikentän muotoon:

RUNOKÄSITYS (TAI OLETUS SIITÄ)
“lähtökieli” “kohdekieli”
AIKA “ennen” yhtenäinen, annettu puuttuu, “luotava”
“nyt” pirstoutunut, puuttuu yhtenäinen, valmis

Jotta nelikenttä ei pääsisi näyttämään liian siistiltä, otan vielä eksplisiittisesti esiin yhden jo sanottuun sisältyvän näkökohdan. Runokäsitykseni valossa on kyseenalaistettava myös, voiko runon käännöksellä koskaan olla yhtä yksiselitteistä lähtö- tai alkutekstiä. Vaikka sulkisimme pois sinänsä melko yleisen useiden versioiden tapauksen, joudutaan alkutekstin “tarkoittamisen tapaa” pohtiessa melkein aina kysymään myös sen kontekstia ja “taustaa” – mikä eräässä mielessä tarkoittaa, että kääntäjä suhtautuu alkutekstiinkin “jo käännöksenä”. Voi näyttää, että tämä ulottuvuus nostaa alussa mainitun runon kääntämisen mahdottomuuden tähtitieteellisiin potensseihin, mutta samalla se voi olla myös yksi avain paradoksin lukon avaamiseen: jos (varauksin, joihin vielä palaan) hyväksymme mukailun yhdeksi kääntäjälle välttämättömäksi strategiaksi tai taktiikaksi, sen ymmärtäminen, mitä alkuteksti mukailee, voi hyvinkin antaa tähän hyödyllisiä osviittoja. Ja vasta tällainen asennoituminen käännettävään runoon todella auttaa kääntäjän samalle (mutkittelevalle!) viivalle “alkuperäisen” runoilijan kanssa – mikä, kuten lukija jo arvannee, mielestäni on yksi hänen työnsä onnistumisen (tai paremminkin hedelmällisen epäonnistumisen) välttämättömiä edellytyksiä.

Perimmiltään mahdottomuuden paradoksi – kaikkien paradoksien tavoin, ja tässä lähestyn jo teesistäni seuraavia johtopäätöksiä – aukeaa vain tiukentamalla sen lukkoa tai umpisolmua: väitän, että runouden alueella, sen “tarkoittamisen tavan” erityislaatuisuudesta johtuen vain aidosti mahdottomat käännöstehtävät ovat mielekkäitä ja kantavat hedelmää, johtavat vaikutuksiin. Tietyssä mielessä runon kääntäjän tulee pikemmin pelätä onnistumista – samassa mielessä kuin runoilija luonnostaan pelkää “liian helposti ymmärretyksi tulemista”, koska sellainen palauttaa hänen tekstinsä proosaksi. Tämä ei suinkaan tarkoita, että runon kääntäjä näin pääsisi vähemmällä tai saisi luvan luopua ponnistelusta. Päinvastoin: vapauttavien onnistumisen kokemusten sijasta hänen ikeenään on Beckettin koskaan hellittämätön käsky: epäonnistu (vielä) paremmin.

Sanoin kannattavani runon kääntämisen pluralismia. Tämäkin oikeastaan seuraa mahdottomuus-paradoksista: siitä, että työssä kohdattavia vaikeuksia on aina enemmän kuin mahdollisia tapoja niiden ratkaisemiseen. Sen vuoksi onkin luontevaa lopettaa kokoamalla luettelonomaisesti “mahdottomuuden” ulottuvuuksia, joista jokaiseen kuitenkin liittyy yksi tai useampia “mahdollisia” kääntämisen strategioita, joita taas käy yhdistellä lukemattomin tavoin[7] – mihin taas sisältyy lupaus ei vain runouden kääntämisen vaan itse runoudenkin rajattomasta tulevaisuudesta[8].

1. Lähdekielen erilaisuus: syntaksi. Kuten todettu, kielet sinänsä eivät “tarkoita samalla tavoin”, ja alussa mainitsemani Benjaminin esseen eräs keskeinen käytännöllinen johtopäätös olikin vaatimus “alkukielen kaiun” kuulumisesta “omakielisessä teoksessa”. Itse asiassa tämä ei edes proosakäännöksissä ole niin tavatonta kuin luulisi: monikin on muodostanut käsityksensä saksan lauserakenteesta tai venäjän soinnista klassisten Mann- ja Tolstoi-suomennostemme perusteella. Maailmanrunoudessa vieraan syntaksin hyödyntäminen “outouden” vaikutelman aikaansaamiseksi omakielisissäkin runoissa on jo melko tavallista[9] – yksi esimerkki tapauksesta, jossa alkuteksti jo on tietyssä mielessä käännös ja “mitä se on suomeksi?” ehdottomasti riittämätön ohjenuora, kun usein kavahdettu kömpelö sanatarkkuus vie lähemmäs. Englannista käännettäessä idiomien suora siirtäminen voi olla mielekkäämpää kuin suomenkielisten vastineiden etsiskely, yhtäältä koska jälkimmäisiä ei kielten rakenteellisten erojen vuoksi useinkaan yksinkertaisesti ole ja toisaalta sen nojalla, että lähdekieli tässä tapauksessa alkaa olla lingua franca: vaikka lukija ei juuri kyseistä idiomia tuntisikaan, hän sentään saattaa tunnistaa sen “idiomin käännökseksi”, mikä juuri voi olla avain sen runossa näyttelemän roolin “ymmärtämiseen”. Pluralismin nimissä en kuitenkaan sulje pois myöskään perinteisempää kotoisten vastineiden hyödyntämistä.

2. Lähdekielen erilaisuus: äännetaso. Silloin kun sointi on alkutekstissä hyvin keskeinen, kääntäjä voi mielestäni hyvin päättää seurata sitä. Suuri amerikkalainen modernisti Louis Zukofsky käänsi Catullusta pelkän äänen perusteella, eikä tulos ainakaan ollut huonoa runoutta[10]. Mielestäni niin yksipuolisesti merkityksen välittämiseen sitoutunut runokäännöskulttuurimme kaipaisi provokaatioita erityisesti tällä alueella – ja ehkä keskeisimmin nimenomaan etäisemmiltä ja vieraammilta kielialueilta käännettäessä, missä “omaan kulttuuriimme” siirtäminen nykyisin on hallitseva paradigma. Kun esimerkiksi indonesiankielistä runoutta joskus ryhdytään tuomaan suomen kieleen, voisi käännöksissä mainiosti koettaa noudattaa sitä tuon kielen erityispiirrettä, että siinä ei ole lainkaan diftongeja ja pitkiä vokaaleja. Strategiana tämä ei periaatteessa poikkeaisi siitä, mitä jokainen englannista mittaan kääntävä tahattomastikin noudattaa: nimittäin sanojen keskimääräisen pituuden lyhentämistä.

3. Sanojen pettävyys. Yksikään Eliotin Prufrockin tähänastisista suomentajista[11] ei ole yrittänyt välittää esimerkkini fog / dog -kytkentää, mikä on helppo ymmärtää: se on tuskin mahdollista ilman väkivaltaa ilmimerkitykselle – ja kuten viittasin, korostamaani piilomerkitystä tuskin runo- ja suomennoskulttuurissamme vielä edes otetaan todesta. Silti juuri tämäntapaisten “outouksien” läpi päästäminen olisi välttämätöntä, jotta itse Eliot tulisi tutuksi suomalaiselle lukijakunnalle. Runon sanojen monimerkityksisyydet ja niihin – tahallisesti tai tahattomasti, itse asiassa samantekevää – sisältyvät “toiset sanat” ovatkin ehkä selkein perustelu mukailevan kääntämisstrategian puolesta. Kääntäjän on pakko turvautua tiettyihin vapauksiin sisällön suhteen, jotta hän voisi uskollisesti toistaa alkutekstin ajatus- ja sanomistavan: vapaus lyö nyt vuorostaan sanatarkkuutta korvalle.

4. Mitan ja rytmin vieraus. Alkuperäisen mitan toistamisen vaikeuksia tuli yllä varmaan jo käsitellyksi riittävästi. Yksi mahdollinen menettelytapa – jota mm. Rimbaudin Le bateau ivren suomentajat[12] ovat noudattaneet – on mitan vaihtaminen toiseen[13]. Yksi tässä tarkkaamisen arvoinen kriteeri lienee se, missä määrin uusi mitta onnistuu toistamaan mitan ehdollistaman keinotekoisen sanonnan etäisyyden vastaavaan normaalikieleen. Tämän kriteerin nojalla Tuomas Anhavan “Juopunut pursi” kenties nimenomaan epäonnistuu (!) – paradoksaalisesti, sillä vaikka Anhavan argumentti nojaa mitan muka vähäisempään merkitykseen Rimbaudilla aiempiin tai perinteisiin runoilijoihin verrattuna, hänen ratkaisunsa (meikäläisittäin outo hopkinsilaisen “hyppyrytmin” tai “-mitan” (sprung meterin) mukaelma) lopulta tuntuu nostavan juuri mitan lukukokemuksessa hallitsevaksi. Selkeästi mitallisia runoja paljon kovemman pähkinän kuitenkin muodostaa nykylyriikassa yleisempi päältä katsoen mitaton tai rytmitön säe, jossa hienovaraiset poikkeamat puherytmin odotuksista yhtä kaikki usein ovat ratkaisevia. “Mitä se on suomeksi?” -strategia houkuttelee tässä helposti perusteettomaan sujuvaistamiseen, jota vasten tarvitsisimme erityisen kampanjan “kömpelöiden käännösten” puolesta.

5. Aikojen yhteismitattomuus. Kuten sanoin, en mitenkään sulje pois nyt lähes ainoana strategiana hyväksyttyä “nykyaikaan kääntämistä” – vaikka alussa esittelemäni Leino-“käännös” ehkä toimiikin myös varoituksena sen vaaroista. Runollisten vaikutusten leviämisen oikullisesta logiikasta piirtämäni kuva oikeuttaa kokeilemaan myös toisenlaisia aikasiirtymiä. Itse olen ottanut tehtäväkseni suomentaa Englannin suuriin romantikkoihin luettua John Keatsia (1795-1821) niin kuin häntä olisi voitu ajatella käännettävän elinaikanaan tai vähän sen jälkeen, jos kirjallinen kulttuurimme olisi silloin mahdollistanut tehtävän asettamisen. Tässä käytän luonnollisesti hyväkseni kaikkea sitä myöhempää työtä ja “kehitystä”, johon yllä silosäkeen suomalaisia vaiheita sivutessani viittasin, ja kuljen tavallaan samaa polkua takaperin. Muunkinlaisia aikakombinaatioita voidaan ajatella ja olen varma, että moninaisuus tässäkin olisi hyväksi myös suomenkielisen runon tulevaisuudelle.

Kaikki luetellut ovat oikeastaan erikoistapauksia kulttuurien yhteismitattomuudesta – seikasta, joka on aina vastuksena ihan normaalissa proosakääntämisessäkin. Onko oikein tai sallittua peilata lähdekielen murreskaalaa kohdekielen vastaavaan – vrt. Erkki Jukaraisen ratkaisut Tom Wolfen Turhuuksien roviossa: “Sitten hän kuuli Killianin äänen. (…) Pamiseen. Lakii. Siittä vaan. (…) Niinko kaik muukkii. Maksakkii. Eiksnii.” Eihän Killian kuitenkaan puhunut noin. Tässä esimerkissä “tutuksi tekeminen” aiheuttaa nimenomaan vierauden ja outouden vaikutelman: tekstiin syntyy uusi kerros – mutta samaa voi minkä tahansa dekkarisuomennoksen ahmija halutessaan kokea “Gilbertin” pyytäessä “makoisan kupillisen teetä”. Runokäännöksen verrattomana etuna on, että tällaiset tekstin pinnan alle jäävät kerrokset – toiset ja kolmannet äänet silmissämme, tai varjot korvissamme – ovat enemmän kuin pakollinen kiusa: oleellinen osa kyseisen taidemuodon “tarkoittamisen tapaa”. Niiden kääntäminen on aina mahdollista – edellyttäen, että kääntäjä suhtautuu työhönsä runoilijana. Nykyisessä suomennoskulttuurissamme näin ei riittävässä määrin tapahdu, ja hiukan lopuksi epäröin, kumpaa tämän korjaamiseksi sanoisin kaivattavan enemmän: sitä, että kääntäjät nousisivat runoilijain tasolle – vaiko sitä, että useammat runoilijamme kohoaisivat omassa työssään kääntäjän mittoihin.

Viitteet

1 Ns. prosodisten seikkojen “merkitsevyys” ei rajoitu niiden tällaiseen kuvailevaan tehtävään. Lainattakoon silti Baudelairen puolentoista vuosisadan takainen lausunto asian tästä puolesta: “(…) poeettinen lause kykenee jäljittelemään (…) vaakasuoraa viivaa, nousevaa suoraa viivaa, laskevaa suoraa viivaa (…) kohoamaan pystysuoraan, henkeään haukkomatta kohti taivasta tai laskeutumaan kohtisuoraan helvettiin kaikella painovoiman antamalla vauhdilla (…) seuraamaan spiraalia, piirtämään paraabelin tai perättäisiä kulmia esittävän terävän aaltoviivan”. (Charles Baudelaire: Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia, suom. Antti Nylén, Desura 2001, s. 235.)

2 Language of the tribe. Ezra Poundin kyseenalaisen käsityksen mukaan runouden tehtävä oli “puhdistaa heimon kieli”.

3 Pauliina Haasjoki: Vapaata rytmikasvatusta?. Alustus Varsinais-Suomen Runoviikon seminaarissa 12.11.2004.

4 Tämä loitsuavaksi toistoksi naamioitu riimittely on idullaan jo 1950-luvun lopun runoissa, vrt. säkeet runosta “Vanhat nimet maistuvat tuhkalta”, jotka myös hyvin havainnollistavat soinnuttelun keskeisyyttä (jo) varhaisella Haavikolla: “ja täynnä pimeätä, ja pimeätä tässä hedelmässä / ja hedelmä: se on aika ja paikka / ja näillä seuduin sata vuotta sitten Isäni Isä / kertasi lajinsa kehitystä niin kuin on tapana / ja hän oli ehkä pöllö tähän aikaan talvesta / ja lensi pimeätä.”

5 1940-luvun lopun Eliot-suomennoksia ja niiden vaikutuksia on äskettäin erinomaisesti arvioinut Maili Öst artikkelissaan Liikkumattomuus alkaa tanssia. Modernin rytmin käännökset Eliot-suomennoksissa. Tuli&Savu 4/2004: “Eliot-suomennosten kautta suomalaisen modernismin teoretisoinneissa huomio kiinnittyy ensisijaisesti runon uusiin ja perinnemaisemasta rajusti irti repeytyviin pintamuodostelmiin. Pääpaino suomennoksissa (…) on (…) ennen muuta uuden maailman näkemisessä ilman muodollisia välikäisä, kun taas Eliotilla (…) kyse pohjimmiltaan on runouden rytmisten mannerlaattojen hitaistakin perusliikkeistä ja tutun uudenlaisesta yhdistämisestä.”

6 Tämän kehityksen syyt ovat monet, eivätkä ainakaan palaudu “uuden” kääntämisotteen ensimmäiseen, nyt jo klassiseen formulointiin ja perusteluun, joka tapahtui Tuomas Anhavan jälkisanoissa hänen käännökseensä Arthur Rimbaudin kuulusta runosta Le bateau ivre, Juopunut pursi: “Mikäli (.) luottaa siihen, että Rimbaud tarkoittaa täsmälleen mitä sanoo, ‘Bateau ivre’ on alkukielisenä varsin helppotajuinen. Ja tällöin käykin keskeiseksi ongelmaksi, miten ilmaista suomeksi ja runona Rimbaudin tarkoitukset ‘täsmälleen’.” (Parnasso 8/1958). Syistä osa voi olla kustannuspoliittisia: nykyisinä sofistikoituneempina aikoina olisi sitten sittenkin suosittu “helppolukuisempaa” käännöslyriikkaa. – Anhavan jälkisanoissa on tiivisti muotoiltu myös ajatus runouden “kehityksestä”, jota polemisoin.

7 Sanoin suosittelevani “mukailevaa” kääntämistä “varauksin”. Oikeastaan ainoa strategia, jonka kokonaan haluan sulkea pois, on “eläytyvään ymmärtämiseen” perustuva “tosi runoilijan” uudelleenrunoilu. Sekin voi tuottaa tulosta, mutta tätä ei enää kannata arvioida käännöksenä. Kääntäminen, kuten muuten tosi “tosi runoilukin”, on aina käsityötä.

8 Vihjasin, että Eliotilta pomimani fog/dog -esimerkki viittaa hieman Walter Benjaminin klassikkoesseestä poikkeavaan suuntaan. Suosittelemani pluralismi tosiaan taitaa sulkea pois Benjamin edustaman uskon “puhtaan kielen utopiaan”. Eräässä mielessä on kyse siitä, että itse runouden kehitys on – oli jo Benjaminin esseen kirjoitusaikaan – ohittanut hänen kielikäsityksensä rajat. Paradoksaalisesti voitaisiinkin sanoa, että Benjaminin teoria pätee ehkä enää vain suppealla erityisalueella – ei runouteen, vaan tietyntyyppiseen proosaan.

9 Satunnainen esimerkki: John Ashberyn kokoelmassa The Double Dream of Spring (1966) on sarja nimeltä French Poems, josta tekijä kirjoittaa huomautuksissaan: “Kirjoitin [nämä runot] alun perin ranskaksi ja käänsin ne sitten englanniksi, ajatuksena välttää tavanomaisia sanontoja ja mielleyhtymiä.”

10 Ks. Fredrik Hertzberg: Moving Materialities. On Poetic Materiality and Translation, with Special Reference to Gunnar Björling’s Poetry. Åbo Akademi University Press 2002; teos sisältää muutoinkin hyödyllistä ja kiinnostavaa tarkastelua runon ja kielen “materiaalisuuden” huomioonottamisesta kääntämisessä.

11 Leo Tiainen (1949), Ville Repo (1956, 1995), Arto Kytöhonka (1989), Ville Repo (1992), Pekka Sauri (1995).

12 Kaarlo Sarkia (1934), Tuomas Anhava (1958), Einari Aaltonen (2000).

13 Erilaisia mittavalintoja perusteluineen erittelee mielenkiintoisesti ja oman työnsä kokemusten valossa Thomas Warburton teoksessaan Kolmen metrin pino, suom. Eila Kostamo, WSOY 2004.