Julkaistu teoksessa Sakari Katajamäki ja Johanna Pentikäinen (toim.): Runosta runoon. Suomalaisen runon yhteyksiä länsimaiseen kirjallisuuteen. WSOY 2005

Otavan uutisia

Äiti on runoilija ja isä muuten vaan
tunnetun kirjailijan pseudonyymi.
Työrauhan menetys on kasvun paikka,
ja nainen viipyy huoneen hämärissä.

Defoe uskottelee lukijalle:
avanto hänen mielessään on Pariisi!
Onneksi tutut kiintopisteet – Pariisi,
Kampin ja Punavuoren tienoot, missä

tuo nainen kääntelehtii hämärissä –
kytketään yhteen kuvioksi, jossa
joku myös kasvaa omiin mittoihinsa

havaiten olevansa androgyyni.
Aamuna muutamana vanki karkaa ja
tarina avautuu kuin pähkinä.

[…] sonetin määrämuotoisuus ja toisaalta se, että se on suhteellisen lyhyt, ovat mahdollistaneet että – jos nyt karkeasti sanoisi – myös sekopäisyys on päässyt mukaan.[1]

“Otavan uutisia” on osa Leevi Lehdon kokoelmaa Ääninen. Tällä kokoelmalla on kaksi käyttöliittymää: painettu kirja ja verkkoversio, jossa lukija voi teettää tietokoneohjelman avulla yhä uusia versioita “Otavan uutisista”. Käsittelen tässä artikkelissa Äänistä näiden kahden käyttöliittymän kokonaisuutena. Koska Ääninen on jatkuvasti uudelleen syntyvä sonettikokoelma, tarkastelen sitä myös yhteydessä renessanssiin, aikakauteen, jolloin sonetti vakiintui yhdeksi länsimaisen runouden arvostetuimmista runomuodoista.

Termi renessanssi tulee ranskan sanasta renaissance, uudelleensyntymä. Tuolla nimellä 1800-luvun historioitsijat alkoivat kutsua 1300-1600 -lukuina vaikuttanutta kulttuurista liikehdintää, jonka eräänä tavoitteena oli synnyttää uudelleen antiikin kulta-aika edeltävien vuosisatojen pimeydestä. Liikehdintä eteni etelästä pohjoiseen, Italian 1300-1400 -lukujen humanismin kautta 1500-luvun taitteen Ranskaan, Saksaan, Espanjaan ja Alankomaihin, ja vuosisadan loppupuolella Englantiin ja Skandinaviaankin. Suureksi osaksi kyse oli propagandasta: edeltävät vuosisadat eivät olleet mitenkään erikoisen pimeitä, ja uudet kulttuuriset muodot olivat paljon enemmän velkaa keskiajalle kuin ajan humanistit halusivat tunnustaa. Aiemminkin oli ollut kulttuurisen heräämisen aikoja, joita joskus niitäkin kutsutaan renessansseiksi: karoliininen renessanssi 800-luvulla, Provencen renessanssi 1100-luvulla, Sisilian renessanssi 1200-luvulla. Tunnetta uuden ajan alkamisesta kuitenkin vahvistivat varsinkin 1400-1500 -lukujen kuluessa suuret löytöretket ja uudet kosmologiat, joissa maata ei enää nähty kaikkeuden keskipisteenä. Ehkä kaikkein suurin merkitys oli kuitenkin kirjapainotaidolla, tärkeimmällä informaatiovallankumouksella ennen sähköistä viestintää.

Renessanssin kulttuuria ja kirjallisuutta repivät vastakkaisiin suuntiin monet keskenään ristiriitaiset virtaukset: keskiajalta periytyvä kansankulttuuri, oppineiden kiinnostus antiikkiin, arabimaailman ja Bysantin vaikutteet, valtasuhteiden pirstaleisuus, uuden kapitalistisen talouden nousu, uskonpuhdistus, vastauskonpuhdistus ja niin edelleen. Oli syntynyt tilanne, jossa yksikään maailmanselitys tai kulttuurinen malli ei ollut vallitseva. Vanha maailmankuva oli särkymässä, mutta uutta ei ollut vielä muodostunut.

Petrarcalainen sonetti

Sonetti syntyi 1200-luvun Sisiliassa, Fredrik II:n legendaarisessa hovissa, missä arabit, juutalaiset ja Etelä-Ranskasta karkotetut trubaduurit harjoittivat oppineisuuttaan pohjoisesta tulleiden normannivalloittajien suojeluksessa. [2] Kulttuurien kohtaaminen näkyy sonetissa: rakastetun nostaminen lähes uskonnollisen tunteen kohteeksi, tarkkaan laskettu visuaalinen muoto ja monimutkaiset riimimuodot periytyvät sonettiin arabialaisesta rakkausrunoudesta.

Euroopan kansankielisen kirjallisuuden historiassa sonetti edustaa siirtymää keskiajan suullisesta runoudesta kohti renessanssin kirjoitettua kansankieltä. Termi sonetto näyttäisi viittaavan pieneen tai tyhjään ääneen tai ilman musiikkia harmonisoituun ääneen. [3] Kansanlauluista tutun säkeiden ja kertosäkeiden kierron tilalla on tiivis, määrämittainen kokonaisuus, jonka rytmi on pikemminkin tilassa kuin äänessä ja jonka teemat loppusoinnutus punoo jännitteiseksi kentäksi. [4]

Lopulliseen suosioonsa sonetin nosti ensimmäisenä renessanssihumanistina tunnettu Francesco Petrarca (1304-74), jonka runosarja Rime (tunnetaan myös nimellä Canzoniere) voidaan nähdä kaikkien uuden ajan runokokoelmien äitinä. [5] Renessanssi-ritarin tuli osata yhtä hyvin sonetin riimittely kuin sotilastaito: molemmissa oli pidettävä rivit ja muodostelma säännöllisinä mutta (sanan) säilä nopeana. Seuraavien vuosisatojen ajan sonetti vakiintui länsimaisen runouden kenties korkeimmalle arvostetuksi muodoksi. William Shakespearesta Stéphane Mallarméhen runoilijat ovat kamppailleet sen lyhyen mutta dynaamisen muodon kanssa, ja se on tarjonnut ilmaisukanavan niin romantikkojen kaipaukselle kuin symbolismin modernille runokielelle. [6] Suomessa varhaisimmat sonettikokeilut tehtiin 1800-luvulla, ja vaikka sen soveltuvuutta suomalaiseen perinteeseen on myös epäilty, 1900-luvun runoilijoista ainakin Eino Leino, V. A. Koskenniemi, Otto Manninen, Heikki Asunta ja Einari Vuorela ovat soveltaneet sitä menestyksekkäästi omassa tuotannossaan. [7]

Sonetti jaetaan perinteisesti kahteen osaan: ensimmäiset kahdeksan riviä (kaksi säkeistöä) muodostavat oktetin ja kuusi viimeistä (kaksi viimeistä säkeistöä) sestetin. Niiden välistä käännekohtaa, johon usein liittyy jokin näkökulman muutos, kutsutaan voltaksi. Epäsymmetrisen rakenteen ansiosta rytmi kiihtyy loppua kohti, ja näkökulma laajenee usein alun henkilökohtaisesta havainnosta kohti yleispätevää kokemusta. Joskus kaksi viimeistä riviä muodostavat eräänlaisen loppukaneetin, mikä kenties johti myöhemmin niin sanotun englantilaisen sonetin syntyyn. Englantilaisessa sonetissa on kolme nelisäettä ja yksi säepari. [8] Riimirakenne vaihtelee varhaisimmasta abab abab cde cde -muodosta monimutkaisempiin, esim. abba abba cdc dcd tai vaikkapa abab cdcd eef ggf -muotoihin.

Esimerkkinä voimme käyttää vaikkapa seuraavaa Petrarcan sonettia (muotoa abba abba cde dce), ohessa Aale Tynnin kaunis suomennos:

S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento?
Ma s’egli è amor, per Dio, che cosa e quale?
Se bona, ond’ è l’effetto aspro mortale?
Se ria, ond’ è sì dolce ogni tormento?

S’a mia voglia ardo, on’ è ‘l pianto e lamento?
S’a mal mio grado, il lamentar che vale?
O viva morte, o dilettoso male,
come puoi tanto in me, s’ io nol consento?

E s’io ‘l consento, a gran torto mi doglio.
Fra sì contrari venti, in frale barca
mi trovo in alto mar, senza governo,

sì lieve di saver, d’error sì carca,
ch’i’ medesmo non so quel ch’ io mi voglio;
e tremo a mezza state, ardendo il verno.

Mitä siis tunnen, ellen rakkautta?
Jos rakkautta, niin kuinka selittyvää?
Miten tuo se kuolemantuskan, jos on hyvää,
Miten, jos se on pahaa, on täynnä suloutta?

Jos tahtoen hehkun, miksi itken? mutta
jos tahtomatta, mitä on itkusta hyvää?
Elävä kuolema! kuinka on näin syvää
valtasi, ellen salli valtiutta?

Ja jos sen sallin, suotta valitankaan.
Peräsimettä pursi merta yksin
käy viskomana tuulien mielialan –

keveä tiedosta, lastattu erhetyksin.
En itse tiedä mitä haluankaan.
Suvella värjyn – talvisäässä palan. [9]

Puhuja tuntee rakkauden olevan sekä suloista että tuskaista ja kärjistää tuntemansa Petrarcalle tyypilliseen oksymoroniin (sisäisesti ristiriitaiseen ilmaukseen) “elävä kuolema” (“O viva morte”). Tämä nostaa esiin myös epäilyn omaa minuutta ja tahtoa kohtaan: “kuinka on näin syvää / valtasi, ellen salli valtiutta”. Voltan jälkeen puhujan yksilöllinen tuska kuitenkin vaihtuu oivallukseen, jossa hän näkee oman valituksensa turhuuden: “Ja jos sen sallin, suotta valitankaan.” Rakkauden synnyttämän tuskan ja nautinnon ristiriita näyttäytyy nyt osana ihmisen yleistä kohtaloa. Ihmissielu on, kuten Petrarca metaforallaan antaa ymmärtää, kuin tuulten sinne tänne riepottelema laiva (“Fra si contrari venti, in frale barca”), eikä ihmisen tieto ylety hänen omien halujensa salaisuuksiin.

Kirjallisuudentutkija Paul Oppenheimerin mukaan sonetti edusti modernin minän syntyä. Laulullisuudesta vapautettu kirjallinen runo vahvisti yksilöllistä kokemusta: sitä saattoi lukea hiljaa, yksityisesti ja syventyen. Sonetin muoto taas mahdollisti tunteen edistyksestä, koska runoilija ei trubaduurien tapaan jäänyt säkeistö säkeistön jälkeen kierimään loputtomassa rakkaudentuskassaan, vaan pyrki kohti ratkaisua, jossa oma kärsimys sai merkityksen osana suurempaa kokonaisuutta. Oppenheimer näkee vastaavan pyrkimyksen myös sonetin eri osien välisissä lukusuhteissa. Hän muodostaa sestetin, oktetin ja kahta viimeistä riviä (loppukaneettia) edeltävien kahdentoista rivin suhteista hän saa sarjan 6:8:12, joka edusti jo keskiajan hyvin tuntemassa Platonin (n. 429-347 eKr) Timaeus dialogissa kosmista harmoniaa. [10]

Leevi Lehdon Ääninen

Leevi Lehdon sonettikokoelma Ääninen [11](1997) on julkaistu paitsi kirjana myös Internetissä, jossa siihen voi tutustua osoitteessa www.leevilehto.net. Ensimmäisistä riveistä lähtien on selvää, että sonetin perinteinen muoto ilmaisee tällä kertaa varsin erilaista maailmaa kuin missä Petrarca eli:

Eheä, siisti käyttöliittymä.
Abdullah puttaa. Ben Lampion saa tiit.
Kykyä osoittaen kaikki huutaa, hurraa.
Tai kuittaat unen, heräät, olet “sä”.

En sommitellut tätä tapahtumaksi.
Etsiä sallin tuulet, unten autot.
Käy kuten usein käy sen, joka luulee.
Nimesi tiedetään. Pää matalaksi!

Lehdon maailma on tietokoneiden, golfin, flipperin ja erilaisten viestien maailma. Edelleenkään ihminen ei ole halujensa tasalla, mutta pursi-metaforan sijasta ihmisen osaa kuvataan tietotekniikasta lainatuilla kuvilla. Esimerkiksi “siisti käyttöliittymä” voi viitata niin kirjaan itseensä kuin sen verkkoliittymään, mutta riimi yhdistää sen myös lainausmerkeissä annettuun sanaan “sä” – ikäänkuin ihminen olisi vain käyttöliittymä, jota tavataan kutsua latteilla ja harhaanjohtavilla nimityksillä “mä” tai “sä”. Toisen rivin banaali absurdius (“Abdullah puttaa ja Ben Lampion saa tiit”) taas saattaa naurunalaiseksi tämän käyttöliittymän “siisteyden”. Informaatiovallankumous on romauttanut perinteiset merkitysrakenteet, ja Petrarcan toisinaan hämärien mutta silti yhtenäisten argumenttien sijaan on tullut välähdyksenomainen, fragmentaarinen, usein absurdi ilmaisu, jossa lauseet katkeilevat ja ajatus pakenee lukijaansa.

Muutaman runon jälkeen pää alkaa olla sekaisin, kuin kanavapujottelun tai radiokanavien sekoittumisen jäljiltä. Mitä tästä informaatiokaaoksesta voi tavoittaa? Mistä voi saada kiinni? Ja kenen sanoja lukija oikeastaan tulkitsee?

Jälkisanoissaan Lehto paljastaa, että miltei kaikki tekstit “ovat syntyneet edeltävästä, yleensä sattumanvaraisesti kootusta tekstimateriaalista koostamalla”. Joissain tapauksissa pohjana on katkelma suomenkielisestä teoksesta, joka on aseteltu sonetin muotoon, kuten esimerkiksi runossa “Sonneja on meillä useasti” (jota voisi kutsua kenties “sonnetiksi”). Joskus pohjana on ollut eri lähteistä koottuja sattumanvaraisia sanoja, jotka on aseteltu sonetin muotoon ja ruvettu muokkaamaan (esim. kokoelman nimiruno). Joskus on muunneltu olemassa olevaa sonettia, joskus taas otettu siitä vain riimisanat. Toisinaan pohjana on ollut vieraskielinen runo, josta mukailtu äänteellinen käännös on ohjannut runoa. Kuten Lehto toteaa, monet metodeista löytyvät amerikkalaisen runoilijan ja runoudenopettajan Charles Bernsteinin (1950-) verkkosivuilta. [12]

Onko kirjoittajana siis ollut Lehto, sattuma, vai itse kieli? Ihanteenaan Lehto sanoo olevan “yltyvästi täysi nonsense ja dada”, mutta toteaa samalla olevansa “voimaton merkitystä vaativien yliminöjensä edessä”. Täydellisesti merkityksetöntä kieltä on lähes mahdotonta saavuttaa, ainakin niin kauan kuin käyttää ymmärrettäviä sanoja. Alkuun absurdilta vaikuttavasta tekstimassasta nousee väistämättä merkityksiä riippumatta siitä, miten sattumanvaraisesti hyvänsä teksti onkin syntynyt. “Eivätkä sanat merkitystä riistä / jos eivät annakaan”, todetaan runossa “Päällysvieras”.

Voimme ottaa esimerkiksi tämän artikkelin alkuun painetun runon “Otavan uutisia”. Runo kulkee enimmäkseen melko tavanomaisessa trokee-anapesti -rytmissä hieman kömpelösti ja säännöttömästi. Ensimmäiset viisi riviä eivät sisällä riimejä, mutta loppua kohden soinnutus tiivistyy, enemmän tai vähemmän täydellisin riimein (abcd ebbd dcc bcd). Runon pintatasolla kerrotaan ilmeisesti Kampin ja Punavuoren tienoilla asuvasta henkilöstä, jonka äiti on runoilija ja isäkin tuntuu liittyvän kirjalliseen elämään (“muuten vaan tunnetun kirjailijan pseudonyymi”). Kirjalliseen elämään viittaa myös ironinen otsikko “Otavan uutisia”, mikä on otettu kuuluisan helsinkiläisen kustannustalon julkaisun nimestä. [13] Henkilö, joka monista kirjallisista viitteistä päätellen tekee itsekin kirjallista työtä, kokee menettäneensä työrauhansa, mihin voi olla syynä huoneessa viipyilevä nainen. Huone voi luonnollisesti olla joko konkreettinen kerrostaloasunnon huone tai symboli henkilön minuudesta, ja nainen todellinen tai kuviteltu. Helsingin korttelit vertautuvat Daniel Defoen (1660-1731) kuvaamaan Pariisiin: molemmat avaavat näkymän jäätyneen tajunnan alla vellovaan veteen, tiedostamattomaan. “Onneksi” nämä eri kiintopisteet “kytketään yhteen kuvioksi”, toisin sanoen runoilijan työ yhdistää eri asioita merkityksellä latautuneiksi yhdistelmiksi. Näiden kuvioiden kautta runoilija “kasvaa omiin mittoihinsa” – yksityinen kokemus on siirtynyt tasolle, jossa aiemmat identiteetit ja sukupuolet lakkaavat merkitsemästä ja jossa runoilija on vain “joku” joka havaitsee “olevansa androgyyni”. [14] Runosta voi siis hahmottaa eräänlaisen voltan, ei niinkään oktetin ja sestetin välisenä käännekohtana kuin seitsemänneltä riviltä alkavana liukumana, jossa vaikea lapsuus, ongelmallinen rakkaussuhde ja kirjoittamisen tuska vaihtuvat oivallukseen omasta runoilijan kutsumuksesta.

Viimeiset kaksi riviä erottuvat hieman englantilaisen sonetin tapaan omaksi osakseen, jossa runo ja runoilija pääsevät lopullisesti vapaaksi aiemmista rajoituksistaan: “Aamuna muutamana vanki karkaa ja / tarina avautuu kuin pähkinä.” Sonetin pähkinänkuoressa on kerrottu tarina Otavan uutiset -lehden mainostamien tuotteiden takana olevan luovan työn vaikeuksista ja mahdollisuuksista.

Ääninen 2.0. beta

“Otavan uutiset” runon kohdalla kaikki tulkinnat ovat vielä riittämättömämpiä kuin tulkinnat yleensä. Äänisen verkkoliittymässä runosta voi nimittäin luoda käytännössä äärettömän määrän eri versioita. Sivulla Ääninen 2.0 beta voi määritellä, kuinka paljon kyseiseen runoon haluaa variointia, kuinka paljon alkusointua, tuleeko riimikaavan olla alkuperäinen, varioitu vai vapaa, ja haluaako kenties “jäädyttää” jotkut rivit muuttumattomiksi. Kun lopuksi klikkaa kuvaketta “Uusi versio”, ohjelma luo satunnaisgeneraattorilla runon, jonka lausemuodot muistuttavat alkuperäistä, mutta jonka sanat ohjelma on arponut muiden Äänisessä esiintyvien sanojen joukosta.

Kokeilin verkkoliittymää luodakseni oman runon. Halusin mahdollisimman kauas alkuperäisestä, joten säädin varioinnin täysille, alkusoinnun minimille ja riimikaavan vapaalle. Tulos oli seuraava:

Paikka on jälkeläinen ja tieto tuhannelle
varakkaan läsnäolon noitavaimo.
Tequilan Täplikäs on iskun perse,
ja Lyyli ui iskun kysymyksessä.

Nykyisyys lepäelee onkalolle:
novelli hänen joukossaan on Enkeli!
Onneksi nuoret valtamarskit – Maininki,
Sian ja Siitosarvon tuotot, joita

tuo perse laiminlyö kysymyksessä –
etsitään yhteen Malliseksi, ketä
joku myös nai kylmiin vipuihinsa

havaiten olevansa tähdellisyys.
Häivänä muutamana nainen karkaa joten
Korhonen kuolaa kuin maantie.

Runon tyyli oli lyyleineen, tequiloineen ja perseineen raaempaa kuin mihin Äänisen runot valmistivat. Lyyli parka, takamus täplikkäänä lyönneistä. Minkä tiedon tuo noitavaimoksi haukuttu oli kertonut ansaitakseen moisen kohtalon? Paljastanut jälkeläisen?

Mutta ei tässä kaikki. Olin olettanut, että tietokoneohjelma loisi minulle uniikin, henkilökohtaisen runon. Näin henkilökohtaista en kuitenkaan odottanut: “Häivänä muutamana nainen karkaa joten / Korhonen kuolaa kuin maantie”. Tämä oli jo loukkaus. Minä, Kuisma Korhonen, kuolaan naisten perässä. Ja miten maantie muka kuolaa? Eikä vanhasta ystävästäni Jukka Mallisestakaan puhuta kovin kauniita: “Nuoret valtamarskit – Maininki, / Sian ja Siitosarvon tuotot […] etsitään yhteen Malliseksi, ketä / joku myös nai kylmiin vipuihinsa”.

Yritin pitää pään kylmänä. Ohjelma oli valinnut sanat arvalla kokoelman muiden runojen sanoista. Koodikatkelmissa ei ollut ketään, joka olisi halunnut loukata minua. Alkuperäisessä kontekstissaan “Mallinen” viittasi kyllä Lehdon ja minun yhteiseen tuttavaan, mutta hänelle omistetussa runossa on pikemminkin hellän ironinen kuin loukkaava sävy. [15] Sana “Korhonen” taas oli kulkeutunut mukaan alkujaan liikemaailmaan sijoittuvasta runosta “Back office”, jossa mainitaan “Korhonen Pentti yhtiön mahdollisuus”.

Vai – olisiko Lehto sittenkin onnistunut ujuttamaan sivulleen ohjelman, joka tarttuu sivujen selaajan koneelle ja onkii sieltä selville tämän nimen? Hänen tuttaviensa nimet? Hänen elämänsä? Hänen… ?

Vainoharhaisuus alkoi hiipiä mieleeni. En voinut välttää sitä. Eikö kaikki kirjallisuuden lukeminen vaadi tiettyä paranoiaa, toisiinsa liittymättömien kuvioiden yhdistämistä ja sattumanvaraisten yksityiskohtien liittämistä osaksi suurta, merkityksellä ladattua suunnitelmaa? Eihän kaikki voi olla sattumaakaan, eihän? Taustalla vaanii aina joku, joka lähettää merkkejä juuri minulle – Jumala, CIA tai Leevi Lehto…

Perinne

Suomalainen niin sanottu 50-luvun modernismi arvosti ilmaisun puhtautta. Runo pyrki kuvan tai ajatuksen mahdollisimman tarkkaan ilmaisuun. Se loi käsityksen merkityksen takaavasta subjektista, joka oli intiimi mutta samalla yleispätevä. Viittaukset aiempaan runouteen olivat tarkoin harkittuja ja perinteiset runomuodot, riimit ja mitallisuus pannassa.

Ääninen on monessa suhteessa vastalause 50-luvun modernismin runokäsitykselle. [16] Ensinnäkin runo flirttailee estoitta aiemman perinteen kanssa, käyttää – 1990-luvulla! – niin mittaa, riimiä kuin sonettimuotoa. Toiseksi Lehdon runot tuntuvan rakentavan kuvansa ja ajatuksensa umpimähkään, subjektin tilalla on sieltä täältä lainattujen tekstikatkelmien kakofonia ja tietokoneen arpomia sanoja. Lehto käyttää jo dadan ja surrealismin hyödyntämää, mutta Suomessa vasta 1960-luvulla löydettyä aleatorisuutta eli satunnaisuutta. Etenkin Äänisen sonettikone tuo mieleen ranskalaisen, muun muassa surrealismin piirissä vaikuttaneen Raymond Queneaun (1903-1976) kokoelman Cent Mille Milliards de Poèmes (1961). Queneaun kokoelmassa kymmenen sonetin rivit oli leikattu erilleen, joten lukija saattoi koostaa niistä “noin” sata tuhatta miljardia runoa. [17]

Mutta onko Äänisen suhde renessanssin sonettiperinteeseen vain ironinen? Ovatko nämä puttaamiset, punavuoret ja perseet vain menneelle irvailevia herjoja? Katsooko tämä kollaaseilla revittely, Mallisen sanoin, vain “mitä tämän ylevyyden pahvihevosen vatsassa on”? [18]

Radiokeskustelussaan Piritta Maavuoren kanssa Lehto selitti sonettimuodon valintaansa tavalla, joka kertoi pikemminkin suuresta kunnioituksesta kuin pilkasta:

[…] hakiessani tietä modernismista eteenpäin huomasin aika luontevaksi palata sinne taakse ja … tällä tiellä taas sonetin valinta on puhdasta megalomaniaa, eli otetaan sitten se kaikkein kypsin tai tavallaan klassisin – ja eräässä mielessä myös vaativin – muoto…[19]

Jälkisanoissaan “Lukijalle” Lehto toteaa vasta jälkeenpäin ymmärtäneensä sanan “ääninen” olevan oikeastaan suomennos termille “sonetti”, pieni ääni, samoin kuin vasta jälkeenpäin hän ymmärsi runoissaan useasti esiintyvän erisnimen Onegin viittaavan samaan järveen kuin Ääninen.

Ääninen on pakahduttavan täynnä lainoja aiemmasta kirjallisuudesta: Sidney, Keats, Manninen, Paavolainen, Leino, Pushkin, Haavikko – vain joitakin mainitakseni – puhuvat rinta rinnan dekkarien ja firman vuosikertomusten kanssa. “Seuraavat jutut ovat seitsemältä / viimeksi kuluneelta vuosisadalta” sanotaan runossa “Käyttöohjeen sijasta”. Jälkisanoissaan “Lukijalle” Lehto toteaa:

Vaikka olenkin jäävi antamaan lukuohjeita, minusta näyttää, että näissä [kirjallisissa lainoissa] ei ole kyse muuhun aineistoon lisätyistä tulkintavihjeistä (niin kuin usein modernistisessa perinteessä) vaan aiempien, poistettujen, kiistettyjen tai kiistanlaistettujen merkitysten jäänteistä tai kaiuista. Toivoakseni ne ilmentävät kaiken kirjoituksen kerrostuvuutta: sitä että me emme voi koskaan noin vain avata suutamme ja puhjeta puhumaan “mielemme tyhjästä”.

Lehdon kielikäsitys on jälkimoderni: usko kieleen puhujan spontaanina ilmauksena on kadonnut ja tilalle on tullut käsitys kielestä opittuna, lainattuna ja kierrätettynä omaisuutena. [20] Samalla kielikäsitys on kuitenkin lähellä myös esimodernia. Keskiajan ja renessanssin kirjoittajat lainasivat hekin estotta edeltäjiltään ja muovasivat omaa tekstiään muilta lainaamiensa katkelmien pohjalta. Ajatus runoudesta kirjailijan ainutkertaisena inspiraation tuloksena on vasta 1800-luvun romantiikan synnyttämä, eivätkä Shakespeare ja kumppanit kunnioittaneet tekijänoikeuksia yhtään sen enempää kuin tämän päivän Internet-materiaalia imuroivat kyberkirjailijat. Esseissään (1595) intiimiä omakuvaa luova Michel de Montaignekin (1533-1592) tunnustaa piilottaneensa tekstiinsä pitkiä katkelmia Senecalta, Plutarkhokselta ja monelta muulta niin että hänen tekstiään pilkkaavat saisivat huomata pilkkaavansa antiikin palvottuja auktoriteetteja.

Kuten Mallinenkin toteaa, Ääninen liittyy amerikkalaiseen, Language schoolin nimellä tunnetuksi tulleeseen jälkimoderniin runouden koulukuntaan, joka on äärimmäisen tietoinen omasta kielestään ja pyrkii lähestymään sitä pikemmin materiaalina kuin ajatusten neutraalina välineenä. [21] Mutta myös renessanssin kirjailijat olivat, varsinkin 1500-1600-lukujen vaihteessa, korostetun tietoisia oman kirjoituksensa ennakkoehdoista. Lehto itse on tunnustanut velkansa englantilaisen renessanssin merkkihahmolle Philip Sidneylle (1554-86), jonka sonettisarjan Astrophil and Stella 45. sonetin käännös löytyy myös Äänisestä. Sidneyn sonetissa rakastaja voihkii rakastetulleen, kuinka tämä vuodattaa helpommin kyyneliä kuuntelemiensa tarinoiden kuin hänen takiaan ja sanoo lopulta: “niin pyydän, armain, ajattelisitko: / minussa myös luet riipaisevaa näytelmää: / en ole minä, säälikin minun tarinaa.” Kuten myöhemmin jälkimodernissa kirjallisuudessa, myös tässä rakastaja paljastuu tarinaksi, minuus kirjoitukseksi.[22]

Sonettimuoto tuli luoneeksi kaavan paitsi sanojen ryhmittelylle myös seksuaalisen halun idealisoinnille, sen nostamiselle totuuden ja kauneuden metafyysiseksi periaatteeksi. [23] Petrarcan, Ronsardin ja heidän seuraajiensa runoissa rakastetun persoona on oikeastaan yhdentekevä. Danten rakastettu on Beatrice, Petrarcan Laura, Ronsardin Hélène – sonetin muoto on pysyvä, rakastettu voidaan aina vaihtaa. Sonetin muoto on ottanut subjektin paikan ja tuottaa yhtä monta rakastettua kuin kielestä löytyy nimiä. Eikä ollut sattuma, että renessanssi otti myöhemmin käyttöönsä myös kiinalaisten keksimän kirjapainotaidon: moderni minä tuotti itsensä pikemminkin itseään monistavana ja muuntelevana tekstuaalisena koneena kuin vapaana tahtona.

Leevi Lehdon sonettikoneen idea on siis olemassa jo sonettimuodossa itsessään. Ääninen ei ironisoi sonettia pelkästään käsittelemällä ei-lyyrisiä, jopa banaaleita aiheita sonetin perinteisesti niin ylevässä traditiossa. [24] Äänisen lototessa uusia rivejä sonetti – ja suuria ideaalisia prinsiippejä tuottava kieli ylipäätään – paljastaa oman mekanistisen luonteensa, kuin runoilijan haltioituneen ulkokuoren sisältä paljastuisi vain vinkuva ja ruostunut kellokoneisto.

Modernin kieli- ja subjektikäsityksen romahdus sekä menneisyydestä kumpuavat tekstikatkelmat synnyttävät Äänisen lukijassa myös epämääräistä melankoliaa, jota renessanssin kirjailijatkin varmaan tunsivat katsellessaan Rooman raunioita tai yrittäessään koota antiikin harvoista säilyneistä runofragmenteista jotain järjellistä. Lukija on keskellä kirjallisuuden luurankotanssia: vanhat runomuodot ja lauseenparret ovat vielä kasassa mutta ilman ympäröivää lihaa ja ympäristöä joka antaisi niille merkityksen. Ehkä kuolemassa on itse kirjallisuus: “Internet hävittää taiteen olemassaolon edellytykset sellaisina kuin niihin on totuttu”, totesi Lehto Suomen Kuvalehden haastattelussa. [25]

Leikki, nauru, epäily

Jos kirjallisuus oli Dantesta ja Petrarcasta eteenpäin ylimaallisen rakkauden tavoittelua, kirjoitetun sanan ideaalisuuden tuottamista, oli se myös leikkiä, naurua ja epäilyä, ideaalisuuden purkamista.

Ei ollut vain yhtä renessanssia. Sen sijaan oli lukuisa joukko keskenään kilpailevia maailmanselityksiä, ja pian myös niitä, jotka Michel de Montaignen tapaan kysyivät tämän totuuksien moneuden edessä hämmentyneinä itseltään: “Mitä tiedän?” Ei ollut sattumaa, että länsimaisten kirjallisuudenlajien suurimmat klassikot, Montaigne (essee), Shakespeare (näytelmä) ja Cervantes (romaani), kirjoittivat teoksensa juuri renessanssin skeptisismin kulta-aikana. Kirjallisuus vaatii, kuten Lehdon usein siteeraama ja kunnioittama romantikko John Keats (1795-1821) oivalsi, “negatiivista kykyä” ( negative capability; myös Äänisen viimeinen runo on nimeltään “Negatiivinen kyky”): kykyä elää epävarmuuksien ja mysteerien maailmassa. Toisin sanoen, kykyä leikkiä.

Petrarcalaisen sonetin rinnalla eli myös Ranskan renessanssin syvällisimmän ja hävyttömimmän kauhukakaran Francois Rabelais’n (1483?-1553) renessanssi, johon kuuluivat ruoan, juoman ja etenkin kielen loputtomat mässäilyt. Kieli vääntyy loputtomiin luetteloihin, uudissanoihin, pastisseihin, pseudonyymeihin, parodioihin, siansaksaan, vääntelyyn ja mauttomuuksiin. Eikä lukija voi kuitenkaan olla varma siitä, että kaikki olisi vain pilailua. Kaikki voi viitata kaikkeen, alaruumiiseen keskittyvien vitsien alla voi piillä suuri kosminen visio elämän ja kuoleman ykseydestä. Rabelais’n pseudonyymi Alcofribas Nasier ylistää Pantagruel-teoksensa (1532) esipuheessa kirjansa parantavan kaikki mahdolliset ja mahdottomat ruumiinvaivat kihdistä kuppaan. Lehto ei jää runossaan “Käyttöohjeen sijasta” omia kirjoituksiaan kehuessaan huonommaksi: “jos kohta tuoksuvatkin äitelältä / torjuvat tuholaiset talosta ja lehtimajalta / johtaen hyytymiin paluuliikenteessä / näin elvyttäen munuaistoimintoa.” Toisaalta Rabelais’n omat runoparodiat “Fanfreluches antidotées” hänen Gargantua-romaanissaan (1534) eivät ole yhtään sen vähemmän “dadaa ja nonsenseä” kuin Lehdon sonettikoneen tuotokset. Jos Rabelais olisi kirjoittanut sonetteja, olisi tulos voinut hyvinkin näyttää Ääniseltä.

Lehdon Ääninen tietokoneversioineen edustaa kuin edustaakin renessanssia. Ei ehkä Petrarcan renessanssia, vaan pikemminkin sitä ikuista renessanssia, uudelleensyntymää, jossa runous syntyy epäilystä, naurusta ja tanssista vanhan kulttuurin raunioilla ja muuttuu klikkaus klikkaukselta.

Leikitään siis. Klikkaillaan pitemmälle mutta säilytetään rivi aina, kun siinä on pieni ripaus kauneutta ja jatketaan kunnes koossa on runo. Lukija ei voi säilyä vain lukijana, eikä tulkinta ole koskaan kaukana uudelleen kirjoittamisesta. Tähän pääsin – markkinoiden kritiikkiin ja kertomuksina lipuviin kuninkaisiin – noin sadan klikkauksen jälkeen:

Aika on kaupankalu ja käsi taivaallaan
matalan lasillisen vaihtopullo.
Surkeuden loiskunta on kaipuun vanki,
ja luulo hoitaa miehen markkinassa.

Defoe uskottelee mullikalle:
kuutamo hänen mielessään on Pariisi!
Onneksi kolkot jälkeläiset – Vainaja,
Kampin ja Analyysin riitit, joissa

tuo käsi huolehtii markkinassa –
osutaan yhteen pettäjäksi, missä
joku myös syö täysiin tietoihinsa

havaiten olevansa pseudonyymi.
Untuna muutamana vanki soutaa tai
kuningas lipuu kuin kertomus.

Viitteet

1 Leevi Lehto Piritta Maavuoren haastattelussa ohjelmassa “Tanssiva Karhu”, Radio Ylen Ykkönen 23.11.1997. Otteita haastattelusta on Leevi Lehdon Internet-sivulta nimellä “Keskustelu Äänisestä”, www.leevilehto.net (6.8.2003).
2 Sonetin keksijänä pidetään Fredrik II:n hovissa palvellutta Giacomo da Lentinoa (1188-1240). Sonetti sai välittömästi suuren suosion ja niitä laativat paitsi kuningas Fredrik II ja hänen hovinsa myös Italian “uuden suloisen tyylin” (dolce stile nuovo) runoilijat, etenkin Dante Alighieri (1265-1321), joka Vita Nuova -teoksessaan soveltaa sitä Beatricensa ylistykseen.
3 Paul Oppenheimer: The Birth of the Modern Mind. Self, Consciousness, and the Invention of the Sonnet. Oxford: Oxford University Press, 1989, 181.
4 Ezra Poundille (1885-1972) sonetti edusti rappiovaihetta trubaduurien kultakauden jälkeen. Runous ei saisi ajautua liian kauas musiikista, hän totesi, ja jatkoi: “Välittömästi sonetintekijän vanavedessä tulevat ikävät runoilijat.” Ezra Pound: Lukemisen aakkoset. (Englanninkielinen alkuteos ABC of Reading, 1934). Käänt. Hannu Launonen ja Lassi Saastamoinen. Helsinki: Otava, 1966.
5 Petrarca työsti kokoelmaa läpi elämänsä. Osa kokoelmasta on suomennettu nimellä Sonetteja Lauralle. Suom. Elina Vaara. Helsinki: WSOY, 1966. Petrarcan vaikutuksen leviämisestä ympäri Euroopan, ks. esim. Pierre Blanc (toim.): Dynamique d’une expansion culturelle: Pétrarque en Europe, XIVe-XXe siècle. Paris: Champion, 2001.
6 Seuraavassa satunnaisotannalla muutamia muita sonetin mestareita renessanssista 1900-luvun modernismeihin: renessanssin edustavat mm. Michelangelo Buonarroti, Maurice Scève, Pierre de Ronsard, Philip Sidney ja Edmund Spenser; myöhäisempää renessanssia, joskus manierismiksi tai barokiksi kutsuttua, edustavat Lope de Vega ja Luis de Góngora; 1800-luvun romantiikkaa August von Platen, John Keats ja Gérard de Nerval; 1800-luvun lopun symbolismia Paul Verlaine ja Arthur Rimbaud; 1900-luvun modernismeja taas Gabriele D’Annunzio, Paul Valéry, Rainer Maria Rilke ja Federico García Lorca.
7 Eräs suurimmista klassisten muotojen esitaistelijoista oli V. A. Koskenniemi, jonka “Sonetti suomenkielestä” viittaa aiempiin sonetin mestareihin ja toivoo sonetin paljastavan suomenkielen piilevän kauneuden: “Petrarca, Dante, Shakespeare, itse Runotar / sun uinuu nuoreen povehesi kätkettynä / ja sanais salaperäisehen musiikkiin!” Erikoismaininnan ansaitsee myös Einari Vuorela, jonka Kullanhuuhtoja (1934) on tunnetuin sonettikokoelmamme.
8 Englantilaisen sonetin kehityksestä, ks. Michael Spiller: The Development of the Sonnet: An Introduction. London: Routledge, 1992.
9 Aale Tynni (suom. ja toim.): Tuhat laulujen vuotta. Helsinki: WSOY, 1957.
10 Oppenheimer 1989, 3-25.
11 Leevi Lehto: Ääninen. Helsinki: Like, 1997. Viitteeni ovat Lehdon kokoelman nettiversioon, joka löytyy osoitteesta www.leevilehto.net (13.6.2003). Lehto debytoi runoilijana vuonna 1967. Ääninen on Lehdon viides ja toistaiseksi viimeinen runokokoelma – Suomen Kuvalehden haastattelussa 22.9.2000 hän ilmoitti lopettavansa kirjoittamisen (Liisa Joensuu: “Runoilija ja verkkoanarkisti: haastattelu”; löytyy myös osoitteesta www.leevilehto.net). Runouden lisäksi hän on toiminut politiikassa, kääntäjänä, liike-elämässä ja Tuli & Savu -runouslehden päätoimittajana.
12 Charles Bernstein: “Experiments”. (6.8.2003)
13 Henkilökohtaisessa sähköpostiviestissään Leevi Lehto muisteli, että runon materiaali olisi koostettu juuri kyseisen julkaisun materiaalista.
14 Virginia Woolfin kirjassa A Room of One’s Own (1929, Oma huone) esitetyn teesin mukaan mukaan suuri kirjailija on aina androgyyni, kykenevä asettumaan kumman sukupuolen asemaan tahansa. Androgyyniuden teema liittyy kiinteästi myös sonettiperinteeseen: Shakespeare omisti suuren osan soneteistaan nuorelle miehelle, jota hän ylistää naiskaudeuden termein ja kutsuu mm. nimellä “my master-mistress”.
15 “Nyt tuosta vuosia jo on. Nyt tukka / harmanee mullakin, ja tuuttaa Kriikku. / Kysymys: olinko tosiaan tuo jukka / mallinen? – Myönneltiin, then disagreed to / Egri Bigaver. Tuoksui maalaamani kukka.” Jukka Mallinen kirjoitti Lehdon kokoelmasta erinomaisen arvostelun, johon pääsee Lehdon nettisivulta: “Leevi Lehdon Äänisestä”. www.leevilehto.net (6.8.2003)
16 Jälkisanoissaan “Lukijalle” Lehto kommentoi suhdettaan modernismiin ja mitallisuuteen seuraavasti: “Mitta ja riimihän ovat nyt jonkin aikaa tehneet paluuta suomenkieliseen lyriikkaan. Itse kunnioitan yhä syvästi erityisesti 50-luvun modernismia, mutta myönnän, että se on luonut tietyn ‘vapaan mitan diktatuurin’, jossa runolla on vähemmän liikkumavaraa kuin konsanaan sidotun mitan valta-aikoina. Modernismimme teoreetikkojen ajatus asiaa yksikäsitteisesti vastaavasta ilmaisusta on minulle niin ikään kauhistus. – Näissä oloissa mitallisuus on tuntunut tarjoavan yhden tien runon luovien varojen vapauttamiseen.” www.leevilehto.net (6.8.2003)
17 Nykyään Queneaun kokoelmasta on olemassa usampiakin eri verkkoversioita. Tietotekniikan kehitys on avannut aleatorisuuden hyödyntämiseen paljon uusia mahdollisuuksia, joihin voi tutustua esimerkiksi New York State University at Buffalon ylläpitämällä sivustolla Electronic Poetry Centre. Suomessa tietokoneiden mahdollistamaa “kybertekstuaalisuutta” ovat esitelleet mm. Markku Eskelinen teoksissa Digitaalinen avaruus. Helsinki: WSOY, 1997 ja Kybertekstien narratologiaa: digitaalisen kerronnan alkeet. Jyväskylän yliopisto, 2002 sekä Raine Koskimaa teoksessaan Digital literature: from text to hypertext and beyond. Jyväskylä: University of Jyväskylä, 2000.
18 Mallinen 2003.
19 Lehto ja Maavuori 2003.
20 Jälkimodernin ajattelun suurista nimistä Lehto on kääntänyt suomeksi mm. Louis Althusseria, Roland Barthesia, Francois Lyotardia sekä Gilles Deleuzea & Felix Guattaria. Postmodernin runouden merkkiteoksista Lehto on kääntänyt mm. John Ashberyn runoelman Flow Chart (1991, Vuokaavio, 1994).
21 Mallinen 2003.
22 Lehto totesikin radiohaastattelussaan: “joku on kutsunut tätä Astrophil and Stella -sarjaa maailman ensimmäiseksi dekonstruktioniseksi runoteokseksi … Siinä on hyvin mielenkiintoisesti esillä juuri niitä teemoja joita mäkin tässä käsittelen, kysymykset identiteetistä ja siitä, kuka loppujen lopuksi kirjoittaa…”. Lehto ja Maavuori 2003.
23 Pisimmälle tämä prosessi viedään tietenkin Danten Divina Commedian (Jumalaisen näytelmän) taivaaseen nostetun Beatricen hahmossa, mutta jo ensimmäiset sonetistit väittelivät Sisiliassa rakkauden ontologiasta. Eräässä sonetissaan Jacopo Mostacci kysyi Giacomo da Lentinolta ja tämän ystävältä Pier della Vignalta, onko rakkaus todella olemassa – taipumuksen rakastuneeseen käytökseen hän kyllä saattoi nähdä, mutta rakkautta itsessään ei. Omissa sonettimuotoisissa vastauksissaan Vigna vertasi rakkautta magnetismiin, joka vaikuttaa näkymättömänäkin, kun taas Lentino myönsi rakkauden syntyvän valtaosaltaan vasta rakastetun sydämessä. Em. sonetit löytää teoksesta Oppenheimer 1989, 58-63.
24 Itse asiassa jo saksalainen Andreas Gryphius [1616-64] käytti sonettimuotoa sodan kauhujen inhorealistiseen kuvaukseen.
25 Joensuu 2000.